История русской живописи. Искусство: происхождение искусства. Виды искусства Характерные черты русского искусства

Программа учебного курса на 2012-2013 учебный год

Пояснительная записка

Цель и задачи курса. Курс по истории русского изобразительного искусства является составной частью дисциплины «История культуры и искусства», читаемой на первом курсе консерватории для всех специальностей. Изучение данного курса - важная часть высшего музыкального образования, предусмотренная государственными образовательными стандартами по всем специальностям консерватории.

Изучение развития национального искусства есть необходимое условие постижения духовной культуры и общественно-исторической эволюции Отечества. Эта дисциплина дает студентам обильный материал для понимания развития музыки в широком творческом и социальном контексте. У студентов складывается представление о меняющемся характере, эстетических задачах и смысле искусства. Изобразительное искусство есть «знаковая транскрипция» человеческого познания, обусловленная общественными, национальными, религиозными, политическими представлениями эпохи. Студенты обучаются выявлять «стилевое чувство» каждого исторического периода. Так, в развитии русского искусства последовательно сменяются иконописный канон, нормативная эстетика, романтизм и натурализм, авангард и идеология, модерн и постмодерн. Важно и постижение национальной идентичности, при уникальном положении русской культуры между «Востоком» (Византией) и «Западом» (Европой). Периодизация русского искусства связана с особенностями развития международных процессов и отечественным своеобразием.

Изучение курса даст студентам возможность глубже воспринять роль и место национального искусства в социо-культурной динамике мирового процесса, представить вклад отечественных мастеров в тезаурус гуманистической культуры человечества. Курс призван помочь в формировании широкого идейно-эмоционального горизонта нашего современника - деятельного участника новейшего творческого развития.

Требования к освоению курса. После изучения курса истории русского изобразительного искусства студенты должны будут понимать общие закономерности эволюции отечественной культуры и основные ее этапы; знать главные художественные памятники различных периодов, их важнейшие стилистические характеристики, идейное содержание и историческое значение. Сравнивая произведения русского искусства с современным им материалом западноевропейской (и в отдельных случаях, американской) культуры, студенты научатся понимать остроту и актуальность общих философских, мировоззренческих проблем духовной жизни, вместе с тем, оценивая своеобразие национального творческого видения. Исследуя памятники, студенты должны овладеть основами методологии их научного исследования - в связи с историческим и социально-культурным контекстом соответствующей эпохи. Предполагается, что студенты освоят терминологию и начатки стратегии искусствоведческого и культурологического описания/ анализа, смогут на основе такого анализа выстроить свое понимание концептуального содержания главнейших эпох в развитии отечественной культуры, их духовного богатства и стилистического разнообразия. Специфика подготовки студентов музыкального ВУЗа требует владения широким историко-культурным кругозором, обладания определенной эрудицией относительно развития смежных сфер культурного процесса. Это обогатит собственные творческие способности студентов, их представление об отражении в искусстве насущных общечеловеческих проблем. Важнейшие памятники изобразительного художества подчас выступают как «культурные симптомы эпохи» (выражение Э. Панофского), концентрированно выражая интеллектуальные усилия своего времени; от сопоставления с современными им музыкальными произведениями, согласно концепциям современной науки, следует ожидать взаимного «разъяснения», смыслового и эмоционального обогащения.

n1.doc

Первая крупнейшая фаза охватывает почти три тысячи лет языческого догосударственного существования, а вторая - тысячу лет христианского государственного.
Вторая фаза - христианская, занявшая тысячу лет, - можно подразделить на три периода.
I период развития русской культуры связан с династией Рюриковичей (IX-XVI вв.). Он разбивается на два важнейших этапа - киевский и московский. Этот период назван допетровским. Основная культурная доминанта - ориентация русского искусства на Восток, в первую очередь на Византию. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось религиозное искусство.
II период связан с династией Романовых (1613-1917). Двумя основными культурными центрами, определявшими общую направленность и стилевое своеобразие русской культуры в этот период выступали Москва и Санкт-Петербург. Первую скрипку в этом дуэте играл Петербург. Период назван петровским, поскольку именно реформы Петра I повернули культуру нашей страны на Запад. Основным источником культурных заимствований и подражании в это время становится Западная Европа. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось светское искусство.
III период начинается после Великой Октябрьской революции царизм был свергнут. Главным и единственным культурным центром советского искусства становится Москва. Культурным ориентиром не является ни Запад, ни Восток. Основная ориентация - на поиски собственных резервов, создание самобытной, основанной на марксистской идеологии, социалистической культуры. Последнюю нельзя назвать в строгом смысле ни религиозной, ни светской, поскольку она удивительным образом соединяет то и другое, не похожа ни на ту, ни на другую.
Определяющим моментом культурного развития советского общества (в пределах его государственных границ) надо считать разделение общего культурного пространства на культуру официальную и культуру неофициальную, значительная (если не господствующая) часть которой представлена диссидентством и нонконформизмом. За пределами государства, разбросанная по странам Европы и Америки, формировалась мощная культура Русского зарубежья, которая, как и неофициальное искусство внутри СССР, находилась в антагонизме с официальной культурой.
IV период Постсоветский.
2. Первобытное искусство на территории России.

Первобытное искусство - только часть первобытной культуры, куда помимо искусства входят религиозные верования и культы, особые традиции и обряды.

Первобытная живопись представляла собой двухмерное изображение объекта, а скульптура - трехмерное, или объемное. Таким образом, первобытные творцы освоили все измерения, существующие в современном искусстве, но не владели его главным достижением - техникой передачи объема на плоскости (Капова пещера, Россия).

Культ матери - продолжательницы рода - один из древнейших культов. Культ животного - анимического родоначальника рода - не менее древний культ. Первый символизировал материальное начало рода, второй - духовное (многие племена и сегодня ведут свой род от того или иного животного - орла, медведя, змеи).

Скульптуры – женщины (Венеры) и Мамонты.

Первоначально наши предки вели оседлый образ жизни. Умерших хоронили в лучших одеждах. Умели шить и кроить одежду. На нижней Оке и на Украине были раскопки, где найдены 2 расы негорйдная и индоевропейская. 12-10 тыс лет назад мы покинули пещеры. 8 тыс лет до н. э исчезает мадленская живопись на смену изображениям животных приходят рисунки символов превратившиеся в орнамент. Возникают орудия труда. Каменный век состоит из 3 направлений. 1.Микролитическое (иск. мал. форм) 2. Мезолитическое (mesos - средний и lнthos - камень). 3. Меголитическое (Стоунхендж)

Во 2тысяч. Найдены признаки нашей самостоятельности. Культуры: Ченолеская, Митроградская, Черниховская. Развитие носило поступательный характер. 800-809 г. Переселение славян с эльбы. Перун – бог войны. Колида, Ярило Купала. Группы идолов: 1. Мужчина с рогом изобилия. 2 изображения без особых признаков. 3 божества рождений имеющих пролж. жизни. На севере водный бог ящер – крокодил. Хтонос земные боги.

3. Культура древних славян.

Славянская мифология и религия формировалась на протяжении долгого периода в процессе выделения древних славян из индоевропейской общности народов во II-I тыс. до н.э. взаимодействуя с др. народами.

В I тыс до нэ большое влияние оказали кельты и скифо-сарматы. В частности формировалась архитектура культовых построек. Восточные славяне имели в своем пантеоне божеств иранского происхождения Хорс, Семаргл, и др.

Очень близкими были верования славян и Балтов (например Перун и Велес)

Немало и с германской и скандинавской мифологией (мотив мирового дерева и культ дракона) В каждом племени складывался свой пантеон богов. Славянское язычество относится к политическим религиям, т.е. славяне признали существования многих богов.

Отличительной чертой был: дуализм – существование соперничества двух богов.

Славяне различали и противопоставляли чёрное и белое начало мира, темное и светлое, женское и мужское начала (напр. Белобог и Чернобог, Перун и Велес). Для славян характерно почитание животных (медведь, волк, ящер, орёл, конь, петух, утка, тур, кабан).

Но практически не известен тотемизм. Духи природы: лешие, русалки, кикиморы. Духи построек: домовые, злыдни, банники.

Язычество характеризуют как поклонение предкам. Культ плодородия. Велес – скотий бог, Макошь – богиня плодородия. Даждьбог – бог плодородия и солнечного света.

Священными местами были различные природные объекты. Культовые площадки с идолами и жертвенные ямы – назывались такие места «требища ». Идолы изготовлялись из дерева, метала, глины и камня, постройки и крупные комплексы. Храмами в узком смысле называют крупные помещения с идолами внутри. Календарные праздники связаны с аграрным циклом и астрономическими явлениями (Масленица, купала, коледа) Свадебные обычаи делятся на 2 типа: патриархальный и матриархальный брак. Погребальные обряды: усопших сжигали, а прах помещали в небольшой сосуд и закапывали в неглубокую яму.
4. Символика православного храма

Базилика – в риме торговый или судебный зал, разделен на 3 продольные галереи (нефы).

Первые христианские храмы воспользовались базиликальной планировкой, а также термином "базилика". В первых церквях в центре апсиды, завершающей неф, располагался алтарь - стол, где совершали богослужения, украшенный скульптурой, золотом, драгоценностями. Алтарем также называлась вся восточная часть храма, отделенная алтарной преградой, а в православном - иконостасом. В католическом храме название алтарь перешло и на воздвигавшуюся на нем или за ним декоративную стенку, обычно украшенную живописью и скульптурой. В глубине апсиды стоял трон епископа, а по полукружью кресла других священнослужителей. Средний неф предназначался для ритуальных процессий, левый боковой первоначально отводился для женщин, правый - для мужчин. В покрытиях базилик Древнего Рима применялись открытые деревянные конструкции, уступившее позднее место сводчатым перекрытиям. Христианские базилики часто строились с одним или двумя поперечными нефами- трансептами (лат. transeptum от лат. trans - за, septum - букв., ограда), пересекающими под прямым углом основные (продольные) нефы. Трансепт появился при необходимости увеличить пространство перед алтарем и апсидой, и его расположение преобразовало план храма в латинский крест (в православных храмах - в православный крест).

За счёт поперечного нефа расширялась площадь вестибюля, открытого райского дворика. В дальнейшем появилась крипта, арочные своды, колонны. Каждый православный храм имеет свое название «Суенская горница». Катокомбы появляются во время гонения христьян. Церковь состоит: 1. Алтарь 2. Ср. внутр. Часть. 3. Притвор. С 313 года начинается строительство храмов. Ротонда- круглая в плане. Крестовокупольный. В центре купол – образ христа. Марк-лев. Лука – телец, Иан – орел. На Северной Южной стенах события священной истории верховного завета. Город, крепость, храм - символ целостности оказывают особое влияние на человека вступающего на их пространства или живущего в нём. Средневековый город делится на 4 части, в центри храм. Праобраз – храм небесный Иерусалим. Квадратный в плане имеющий 12 воро, но в центре не храм, а бог, священное место связанное по средствам центра с тем миром или горним миром, каждое здание светское или культовое имеющее круглое основание, является проекцией на внешний мир архитипичного образа. 1Архитип: православный символизм крестово купольного храма. 1) храм как пещера, пещера убежище, символ спасения иного мира, модель загробного мира со сводчатыми конструкциями. 2) храм как гора: место богаоткровения, избавления, учения, посвещения, жертвы, спасение, одухотворение. Купольный храм – вид горы. 3) храм – модель мира. Уровни мира: минеральный, растительный, животный, созвездие, исория человека, священная история создания мира святых.

Вся богослужебная и храмовая символика связанная с событиями библии. 4) храм человекоподобен: пирамиды, буддийские ступы, древнегреческая перевернутая лодка, мечети, православный. 5) храм как покров: купол на 4-х опорах – балдахин, купольный храм – шапка, шлем, круг под куполом, нимб покрова света. 6) храм как небесный корабль. Опоры купола – колеса небесной колесницы. 7) храм как раб – образ райской красоты. 8) храм как церковь. Символика 1. Антропологическая – церковь тело христова глава которого христос. 2. Космологическое – совокупность всей твари имеющей 3. Эсхотологическое – церковь и царство божие это одно и тоже. Иконоста́с (ср.-греч. ?ἰ??????ά????) - алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до южной стены храма икон , отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения.Самый большой в России иконостас находится в Успенском соборе Рязанского кремля .

5. Символика православной иконы

С точки зрения символичности образа иконопись является одним из самых сложных языков, известных мировой художественной культуре. Метафоры, ассоциации, различные значения формы, композиции, палитры – символика буквально наполняет изображение, где мельчайшая деталь имеет свое и, зачастую, очень большое значение. В каком-то смысле, православная икона - это код, и код намного более сложный, чем может показаться на первый взгляд. Любой элемент, включенный иконописцем в живописный образ, несет определенную смысловую нагрузку. Так, крест символизирует мученичество, копье в руках святого – победу над темными силами, а указующий перст, традиционно изображаемый в правом верхнем углу, означает Божественный промысел. Лестница, изображение которой можно увидеть на некоторых старинных иконах, символизирует духовное возвышение и стремление к Богу, а пещера является аллегорией преисподней. Отдельную категорию составляют те знаки, которые уже вышли из употребления, однако, встречаются на некоторых самых древних иконах. Среди них можно отметить лозу и гроздья винограда - распространенные некогда символы церкви и евхаристии.

Некоторые символы не имеют своего собственного толкования, а выступают в качестве индексов, которые позволяют определить статус того, кто изображен на иконе. В первую очередь, это относится к одеяниям, которые являются важным иерархическим знаком. Шуба или пурпурная мантия являются атрибутом святых князей, плащ (приволока) – воинов, а белый гиматий символизирует мученичество. При этом значение имеет не только сам тип одеяния, но также и цвет, и даже характер складок. Нередко можно встретить символы, позволяющие персонифицировать центральный образ иконы. Так, преподобного Сергия Радонежского принято писать держащим на ладони основанный им монастырь. Целитель и великомученик Пантелеимон традиционно изображается с коробочкой лекарств, святой Андрей Рублев – с иконой Троицы, а Серафим Саровский – со свитком изречений и молитв. Особое место в иконописи занимает золотой цвет. Символ божественного света, святости, Небесного царства, он используется мастерами со времен крещения Руси. Во все времена были широко распространены иконы, написанные по золотому фону, который олицетворяет собой небесный, горний мир. Украшенные золотом нимбы и одеяния святых символизируют святость и чистоту, а тонко положенные блики и золотые пробела придают образу особую торжественность. однако бледно-желтый, напротив, символизирует измену и скупость. В этом значении желтый – цвет Иуды Искариота. Белый - цвет праведников символизирует святость, чистоту и невинность души. Традиционно им писали одеяния святых, а также крылья ангелов и пелена детей. На многих иконах, посвященных Воскресению Христа, Спаситель изображается именно в белых одеяниях. Близкое значение несет серебряный цвет, который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия. Другой распространенный цвет, пришедший в русскую иконопись из Византии – багряный, или пурпур. Цвет императора, владыки, он символизирует царственность и величие. В русской иконописи пурпурным традиционно писали одеяния святых царей и князей. В этом же значении он иногда используется как символ Бога Отца. С другой стороны, пурпурный цвет имеет и еще одно значение, которое восходит к образам угрозы и огня. Поэтому багряные тона нередко используются в сценах Страшного суда. Такое же двоякое значение имеет и красный цвет, который широко распространен в православной иконописи. С одной стороны, он является символом любви, живительной энергии и Воскресения, но, в то же время, означает жертву Христа, мучения и кровь. В иконописи красные одеяния являются неизменным атрибутом святых мучеников. Голубой цвет является символом небес, иного, вечного мира, а также целомудрия и душевной чистоты. Голубым традиционно пишут одеяния Богоматери как Приснодевы. Синий цвет символизирует тайну, откровение, мудрость и божественную непостижимость. еленый, цвет весны, означает победу жизни над смертью и вечную жизнь. Он символизирует Христа как жизнедавца и крест как древо жизни и часто используется в сценах Рождества. Коричневый цвет напоминает о бренности конечной человеческой природы, а черный используется как символ зла и смерти. Нужно отметить, что есть и такие цвета, которые принципиально не используются в иконописи. Один из них – серый. На языке символов этот цвет представляет собой смешение добра и зла, порождая двусмысленность, неясности и пустоту – понятия, недопустимые в православной иконописи. (Ушаков, Симон Фёдорович , Диони́сий (ок. - ) - ведущий московский иконописец (изограф ) конца - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева )

6. Пространственно-временная структура иконостаса.

Иконоста́с - алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до южной стены храма , состоящая из нескольких рядов упорядоченно размещённых икон , отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения. (Самый большой в России иконостас находится в Успенском соборе Рязанского кремля .)

Иконостас – это своего рода возможность представить человеку абсолютно каждый, даже самый маленький, эпизод истории мира, от начала и до конца. Самый верхний ряд – это праотеческий, в центре ряда находится икона Троицы, творившей мир, а также праотцы, жившие до получения Моисеевых скрижалей (закона Моисеева). Выбор изображаемых праотцов произволен, как правило, смысл этого выбора известен тем, кто заказывал иконостас.
Ниже праотеческого ряда расположен ряд пророков. В центре ряда икона Знамения или Боговоплощения. В одном ряду с Божьей Матерью стоят Давид и Соломон.
Следующий ряд – праздники, то есть воплощение пророчеств – жизнь Христа от Рождения до Распятия. Слово «праздник» следует понимать не как радость, а как праздный день.
Четвертый ряд – деисусный ряд (вернее деисусный), или моленный ряд: в центре – Спаситель, но как судья, а не как страдающий. Человек, стоящий перед иконостасом, оказывается перед судом Всевышнего, но за него заступаются: справа от Христа Божья Матерь, слева Иоанн Креститель и симметрично расположены Михаил, Гавриил, Петр и Павел. Эта структура иконостаса напоминает что-то в виде окружности, которая замыкается на нас, то есть все заступающиеся за нас святые идут по нисходящей.
В нижнем ряду, местном, храмовая икона указывает какому событию или какому лицу посвящен храм. В зависимости от того, кому посвящен храм, Христу или Божьей Матери, возможны варианты, позволяющие исключить одновременное присутствие в иконостасе двух одинаковых икон. Над царскими (райскими) вратами изображается Тайная Вечеря или иначе Евхаристия, на самих же царских вратах вверху изображаются Михаил и Гавриил, внизу – четыре евангелиста.
В центре праотеческого ряда изображена Троица, хотя ее никто не видел, и нет о ней упоминания в Ветхом Завете. Однако, структура иконостаса имеет единственный момент, который истолковывается как явление Троицы – явление Бога Аврааму в сопровождении двух ангелов перед уничтожением Содома и Гоморры. Таким образом, есть историческое лицо, видевшее Троицу вместе! Под западным влиянием возникла Новозаветная Троица, которую оставили Бог – Отец, Бог – Сын и Святой Дух. Их ни то что вместе никто никогда не видел, но никто не видел Бога – Отца (слабое оправдание – видение пророка Даниила), а Святой Дух вообще являлся в разных ипостасях: голубем в Крещении, пламенем в Снисхождении (Сошествии), облаком в Благовещении. Вокруг Новозаветной Троицы и ее изображения развернулись большие споры на Стоглавом Соборе в России, где было принято решение: «Повелеваем образ Бога Саваофа не писать…».

Раннехристианский период

В первые века христианства преграды между храмом (наосом) и алтарем могло не быть. Например, никак не разделены кубикулы в римских катакомбах , где в II-IV вв. собирались на литургию христиане. Завесы получили со временем широкое распространение. В настоящее время в православных храмах завеса находится за иконостасом и открывается в определенные моменты богослужения.

Развитие иконостаса в Древнерусском искусстве

Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи. В некоторых новгородских храмах XII века исследования выявили необычное устройство алтарных преград. Они были очень высокими, но точное их устройство и возможное количество икон не известны. Благоприятная ситуация для роста алтарной преграды была в деревянных церквях, которых на Руси было большинство. В них не делалось настенной росписи, всегда очень важной в храмах византийских, поэтому могло увеличиваться количество икон.

«Классические» высокие иконостасы XV-XVII вв

Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в году (или в 1410-11 гг.). Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Иконостас не сохранился до нашего времени полностью. В XVIII веке его заменили на новый. Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). Из него сохранилось 13 икон. Есть недоказанные предположения, что их было больше. Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только 5 икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это первый пример пророческого чина). Интересно, что исследования крепежа иконостаса выяснили неровное расположение рядов икон. Деисусный чин был вынесен вперед к молящимся, а праздники располагались немного глубже в сторону алтаря. Важной особенностью иконостаса была его разделенность на пять частей - он стоял по частям в трех проемах алтарных апсид и в торцах крайних нефов. Это подтверждается фресками, сохранившимися на западных гранях восточных столпов. Среди них есть фигуры XII века и медальоны с мучениками, исполненные в 1408 г. Они не могли закрываться одновременно созданным иконостасом. Аналогично был устроен иконостас в Успенском соборе на Городке в Звенигороде .

К концу XV века традиция высоких 4-ярусных иконостасов закрепилась в московской иконописи. Во 2-й половине XVI века в русской иконописи получают распространение новые иконографические сюжеты. Новые изображения имели сложное догматическое и нравоучительное содержание, часто дословно иллюстрировали богослужебные тексты и Святое Писание, включали много символов и даже аллегорий. В их числе появились изображения Отечества и «Троицы Новозаветной ».

В 1-й половине - середине XVII века 5-ярусный иконостас получает всеобщее распространение в России. Поскольку такие иконостасы полностью закрывали всю восточную сторону интерьера храма, то в самой архитектуре церквей произошли соответствующие изменения. Алтарь стал отделяться сплошной каменной стеной, прорезанной проемами врат. Интересно, что в большинстве церквей Ростова иконостасы писались фреской прямо по восточной стене храма. Врата местного ряда обычно выделялись в них пышными порталами.

В редких случаях ростовые иконы могли заменяться на поясные или оглавные. Еще реже число рядов иконостаса сокращалось.
В конце XVII века в русском искусстве появился нарышкинский стиль , называвшийся в литературе так же московским или нарышкинским барокко. За короткий период с конца 1680-х по начало 1700-х гг. в этом стиле было построено очень много церквей, а также несколько крупных соборов. Одновременно схожие по характеру постройки возводились Строгановыми и Голицыными . Новая архитектура храмов вызвала и изменения в оформлении иконостаса. В храмах нарышкинского стиля новые декоративные формы пришлись как раз к месту. Иконостас в них превратился в пышную позолоченную раму с красочными вкраплениями икон, господствующую в интерьере храма, так как она контрастировала с нерасписанными белыми стенами. При этом последовательность вертикалей и горизонталей ордерной системы начинает намеренно нарушаться. Иконы делаются не прямоугольной, а круглой, овальной или граненой формы. Из-за недостатка места, фигуры предстоящих апостолов и пророков могут объединяться по трое-шестеро в одной иконе.
Современные иконостасы

Уверенное развитие русского церковного искусства в сторону изучения и усвоения древних традиций было прервано революцией и гонением на религию и Церковь. При этом был нанесен колоссальный урон сохранившимся памятникам, в том числе уничтожено множество иконостасов последнего периода. Одновременно активизировалось научное изучение древнерусских памятников. Были сделаны важнейшие открытия, найдено и отреставрировано множество икон, прояснялась картина исторического развития иконописи.

Однако форма высокого иконостаса потеряла свою актуальность, более востребованной оказалась низкая алтарная преграда. На это повлияла местная традиция католичества и протестантизма . Если в ранний период в храмах Западной Европы существовали завесы и преграды, как и на Востоке, то позднее они исчезли.

7. Искусство Киевской Руси .

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (конец X-XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.

Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в церковь проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.
В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев. Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением.

Вполне возможно, что у восточных славян были свои деревянные рубленые храмы и что эти храмы были многоглавыми.

Многоглавие, таким образом, было исконно национальной чертой русского зодчества, воспринятой затем искусством Киевской Руси.
С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма –типичная для греко-восточных православных стран.

Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная – «opus mixtum» – стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича-плинфы и камня на розовом известковом растворе – цемянке. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался полосатым, что уже само по себе было решением декоративного оформления экстерьера. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не все рядыкирпичей, а через один, и розовый слой цемянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилированные окна и ниши – все вместе создавало нарядный, праздничный облик здания, иного декоративного убранства и не требовалось.
Сразу после принятия христианства в Киеве был построен храм Успения Богородицы, так называемая Десятинная церковь (989–996) – первый известный нам каменный храм Киевской Руси. Десятинная церковь (князь выделил на ее содержание 1 / 10 часть своих доходов – отсюда и название ) была разрушена во время нашествия монголо-татар, поэтому мы можем судить о ней лишь по остаткам фундамента, некоторым элементам декора и по письменным источникам. Это была большая 25-главая шестистолпная церковь, с двух сторон обнесенная пониженными галереями, что придавало пирамидальный облик всему храму (западная часть имела сложную, до сих пор до конца не выявленную планировку). Пирамидальность, наращение масс – черты, чуждые византийскому зодчеству, возможно, такая ступенчатость была присуща языческим сооружениям, воздвигнутым на территории будущей Киевской Руси.

От следующего, XI столетия в Киеве сохранилось несколько памятников, и самый известный из них – София Киевская,

Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой, столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены – фресками. Полы были также мозаичные и из шифера.

Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045–1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но Новгородская София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новгородскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не только ее экстерьер, поражающий благородством своих мощных форм, но и интерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мозаик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал: вместо тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кирпич использован лишь в сводах и арках. Во многом близок Новгородской Софии также пятинефный Софийский собор в Полоцке (середина XI в.), техника кладки которого аналогична киевской. Сильно перестроенная со временем. Полоцкая София сейчас успешно изучается исследователями.

Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073–1077, князь Святослав Ярославич),

церковь Благовещения на Городище (1103),

Никольский собор на Ярославовом дворище (1113),

Рождественский собор Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119),

В целом в киевскую пору было заложены основы русской архитектурной традиции и намечены черты будущих строительных школ различных древнерусских княжеств эпохи феодальной раздробленности.

В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной живописи – мозаике и фреске. Систему росписи культового здания, как и сам тип здания, русские мастера восприняли от византийцев. Но, как и в архитектуре, в русской живописи рано начинается переработка византийской традиции. Языческое народное искусство влияло на сложение приемов древнерусской живописи.

Живопись должна была, как и во всех средневековых храмах, выражать связь небесного с земным. Мозаикой, исполненной греческими мастерами и их русскими учениками, были украшены главные части интерьера: подкупольное пространство и алтарное.

Язык мозаик прост и лаконичен. Изображения плоскостны, что характерно для средневекового искусства. Фигуры как бы распластаны на золотом фоне, еще более подчеркивающем их плоскостность, формы архаичны, грузны, жесты условны, складки одежд образуют орнаментальный рисунок. Строгий ритм, торжественная каноническая неподвижность фигур святителей. Живопись подкупольного пространства и апсид была исполнена в технике мозаики. Вся остальная часть украшена фреской, более дешевой и доступной формой монументальной живописи. На Руси именно эту технику ждало большое будущее.

Мозаичный и фресковый цикл росписей Софии Киевской – это строго продуманная и единая по замыслу система, дающая живописное представление овероучении, система, в которой каждая фигура и каждая сцена помогают раскрыть смысл целого. Небесная иерархия, начиная с Христа в куполе и кончая фигурами святителей в апсиде, представлялась как подобие земных связей, соподчинения.

Помимо мозаик Киевской Софии сохранились мозаики Михайловского Златоверхого монастыря, близкие по характеру киевским, но уже имеющие иные черты, говорящие об изменении в художественных воззрениях, в эстетических идеалах за прошедшие 60–70 лет. В сцене Евхаристии фигуры апостолов переданы в сложных ракурсах, движения свободнее и живее, лица не так экстатичны, как в киевской мозаике. Соответственно и выразительный язык мозаики становится другим: меньшее значение придается теперь линии, контуру, иначе строится форма, хотя линейное начало все равно преобладает.

В редкой технике «al secco» («по-сухому», т.е. по сухой штукатурке, на тончайшей известковой подмазке), с графическим изяществом написаны фигуры Константина и Елены в Мартирьевской паперти Новгородской Софии. В XI в., несомненно, было создано много икон, мы знаем даже имя одного русского мастера –Алимпий, –жившего в конце XI в.

Особым разделом древнерусской живописи является искусство миниатюры рукописных книг, которые сами по себе представляли сложную и изысканную форму искусства. Написанные на пергамене – телячьей коже – книги украшались миниатюрами, заставками и инициалами. В миниатюрах рукописей того времени имеются и портретные изображения.
Огромную роль в жизни Киевской Руси играло прикладное, декоративное искусство, в котором особенно оказались живучи образы языческой мифологии. Сделанные умелыми руками мастеров резные корабли, деревянная утварь, мебель, расшитые золотом ткани и ювелирные изделия пронизаны поэзией мифологических образов. Вещи, найденные в кладах (браслеты, колты, висячие кольца, диадемы, ожерелья), украшены изображениями животных, некогда имевшими символическое значение (ритуальное, значение оберега и т.д.). Древнерусские мастера были искусны в разного вида техниках: в скани (так называлось искусство филиграни, изделий из тонкой проволоки), зерни (маленькие металлические зернышки, напаянные на изделие), черни (изделия из серебра украшались сплавом из черного порошка: рельеф сохранялся серебряным, а фон заливали чернью), особенно в самом изысканном виде искусства – финифти, т.е. технике эмалей, выемчатых и перегородчатых. Эмаль чаще всего сочеталась с золотом, а серебро – с чернью.

В искусстве Древней Руси круглая скульптура не получила развития. Она напоминала языческого идола, языческого «болвана» и потому не была популярна. Но русские мастера перенесли свой богатый опыт резчиков по дереву на изделия мелкой пластики, в искусство алтарных преград, в резьбу по камню, в литье (в частности монет).

8. Искусство Владимиро-Суздальского княжества (ХИ-ХШ вв.)

Искусство Владимирской земли обретает свои отличительные черты и достигает расцвета при сыне Юрия – Андрее Боголюбском.

Андрей Боголюбский возвел и главную святыню Владимира – Успенский собор (1158–1161), величественный шестистолпный храм, сложенный из больших, плотно пригнанных друг к другу плит местного белого известняка.

В память об удачном походе суздальских войск на волжских булгар был заложен один из самых поэтических древнерусских храмов – Покрова на Нерли (1165). В нем налицо все характерные для владимирского зодчества черты: щелевидные окна, перспективные порталы, аркатурный пояс по фасадам и карнизу апсид. Но в отличие от Успенского собора он весь устремлен ввысь, в нем преобладают вертикальные линии.

На высоком уровне находилось и прикладное искусство, достаточно вспомнить медные западные ворота уже упоминавшегося Суздальского собора, расписанные «жженым золотом» (сложная техника так называемого огневого золочения, «золотой наводки», напоминающая офорт в графике), или браслеты владимирских кладов, в которых рисунок орнамента (например, двойной контур фигуры) находит аналог в пластике соборов.

О монументальной живописи этой школы мы можем судить по сохранившимся фрагментам сцены Страшного суда Дмитриевского собора (конец XII в.), росписи которого, по мнению исследователей, исполняли как русские, так и византийские мастера. Среди станковых произведений можно указать большую по размерам «Ярославскую Оранту» (точнее, «Богоматерь Оранта – Великая Панагия», ГТГ) –произведение, по праздничному колориту перекликающееся с Орантой Киевской Софии, но это лишь внешнее сходство. За столетие владимиро-суздальское искусство прошло путь от суровой простоты ранних храмов, наподобие церкви Бориса и Глеба в Кидекше и Спаса в Переславле-Залесском, до утонченно-изысканного изящества Георгиевского собора в Юрьеве.

На такой высокой ноте, на таком уровне мастерства было прервано это развитие вторжением Батыевых орд. Владимиро-Суздальской земле суждено было первой принять удар. Но искусство княжества не было уничтожено окончательно, оно сумело оказать решающее влияние на культуру формирующейся Москвы, и в этом огромное историческое значение искусства Владимиро-Суздальской земли в целом.

9. Искусство северо-западных княжеств XIV -XVI веков.

Лишь в Новгороде и во Пскове, которые хотя и не знали самого ига, но выплачивали посланным туда баскакам дань, еще продолжалась художественная жизнь. Но и им, избежавшим ужасов монгольского нашествия, в отрыве от других городов и земель нелегко было сохранять и развивать свои культурные традиции и остаться связующим звеном между до- и послемонгольским этапами развития.

Возрождение городов, оживление торговли начинается в середине XIV в. Необходимость обороны консолидировала русские силы, в большой степени споспешествовала объединению русских земель, ускоряла процесс образования русского государства и формирования русской народности.

В этом процессе главенствующее место безраздельно перешло к Москве. И только в конце XV – начале XVI в. объединение русских земель под началом Москвы завершается. Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, естественно выступают наследниками владимиро-суздальских традиций в искусстве. Несколько иначе обстояло дело на северо-западе Руси. Новгород и Псков, сопротивлявшиеся объединению под властью Москвы, опираются в это время на собственный художественный опыт.

В XIV–XV вв. храмы Новгорода, как и раньше, возводятся по заказу бояр, духовных лиц, богатых ремесленников, купцов. Стены сплошь возводятся из местного, плохо отесанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проемах применяется кирпич.

Классический тип храма, простого и конструктивно-ясного, создается во второй половине XIV в., и аналога ему нет в архитектуре других стран. Церковь Спасо-Преображения на Ильине улице (1374), большая и стройная. Их отличительной особенностью является декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой. Поэтому фасад украшен такими деталями, как декоративные нишки, бровки над окнами, киотцы, кружки, крестики, орнаментальный пояс под окнами барабана («поребрики» и «городки») и на апсиде (церковь Федора Стратилата).

Параллельно с новым строительством в Новгороде XV в. реконструировались памятники XII столетия. Новгородцы в 1433 г. прямо обратились к немецким мастерам.

В конце XV в. Москва подчинила Новгород, прибегнув к самым жестоким мерам. Вечевой колокол – символ новгородской независимости – был снят и вывезен из города, и с этих пор возникла поэтическая легенда о том, что он разбился на Валдае, когда его везли в Москву, на тысячи «валдайских колокольчиков». Новый заказчик диктовал новые вкусы. Самостоятельное развитие новгородской архитектуры закончилось.

Географическое положение Пскова, постоянная опасность нападения Ливонского ордена обусловили развитие в Пскове в это время в основном оборонного зодчества, возведение крепостей. Растут каменные стены псковского детинца (Крома) и «Довмонтова города», пристроенного к нему. К XVI в. крепостные стены Пскова протянулись на 9 км.

Самостоятельная строительная школа Пскова складывается позже, чем новгородская.

О полной самостоятельности можно говоритьлишь с того момента, когда псковичи возвели в центре кремля Церковь Троицы на основаниях старой рухнувшей церкви XII в. XV век – время самого бурного расцвета псковской архитектурной школы. Летописи сообщают о строительстве во Пскове 22 каменных церквей. Церковь обстраивалась пристройками, ее облик оживляли крыльца, паперти, чисто псковские толстые и короткие столбы-тумбы. Пластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным материалом, псковские церкви близки новгородским, но в них имеется и свое неповторимое своеобразие, в котором большую роль играет и живописное расположение псковских храмов вблизи реки (во Пскове их две: Пскова и Великая), у брода, на холме, что нашло отражение в названиях [например, церковь Косьмы и Дамиана с Примостья (1462, верх перестроен в XVI в.)].

XIV век – время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (30-е годы XIV в. –после 1405 г.).

В Новгороде в 1378 г. по заказу боярина Василия Даниловича Мошкова и уличан Ильиной улицы он расписал церковь Спаса Преображения.
Неповторима была живопись Феофана: широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики, высветления, лепящие форму. Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигаются самыми лапидарными изобразительными средствами. Необычайного лаконизма Феофан достигает благодаря тому, что он избегает резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму. Ее моделируют пробела самого разного рисунка: пятна-кружки, «запятые» и пр. Эти как будто небрежно брошенные мазки сливаются на расстоянии воедино, создавая иллюзию выпуклой формы и образ живого человека. Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства.

Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Это в основном сцены из жизни Христа и Марии. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. Стенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. В пользу этой точки зрения говорит колорит росписей: празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Рисунок поражает своей экспрессивностью. Фигуры представлены в стремительном движении, в страстном порыве.

10. Искусство Московского государства XVI века.

Образование единого Российского государства.

Освобождение страны от монголо-татарского ига.

Завершение формирования великорусской народности.

Усиление светских и демократических элементов.

Влияние церкви.

К 15в новый этап развития русского зодчества: совершенствование городского ремесла, увеличение финансовых средств, распространение кирпича заменила белокаменную, формирование общерусского архитектурного стиля, простота конструкций, усиление внешней декоративности, Москва- общерусский культурный центр(итальянские специалисты, итальянское возождение), полностью перестоен Московский кремль, Москва- образец подражания, шатровый стиль- истинно русская форма- наивысшее достижение русской арх 16в; регламентация живописи.

Ювелирное искусство, худ литье, резьба по кости, ткачество.

Иконопись (живопись) «Борис и Глеб», «Притча о слепце и хромце»

Особенности иконописи: 1. Пространственная четкая композиция 2. Утончен. Красота линий и силуэта. 3. Сложный нарядный цвет. Феофан Грек его особенности 1 страсти порыв, сомнения. 2. Цельный темный колорит. Свет изнутри персонажей. Андрей Рублёв Темы: единство любящего (отца), любимого (сына). Жертвы. Бесконечность и красота божественного мира
11. Древнерусские иконописцы.

На Руси появилось в глубокой древности. В археологических раскопках было найдено большое количество украшений времен скифов, созданных до конца пятнадцатого века. Это свидетельствует о том, что древние предки владели высоким мастерством в этом деле.

Среди найденных предметов имеются височные кольца, ожерелья с перегородчатой эмалью (период Киевской Руси), застежки-фибулы, шумящие подвески в форме птиц, коней, а также, различные браслеты.

В то время ювелирные изделия носили двойственный характер. Они служили, одновременно, и украшением, и отличительным символом, по которому можно было определить социальный, племенной или родовой статус человека. Они являлись визитной карточкой своего владельца.

Также, люди всегда старались уберечь себя от всяких неприятностей и злых духов, благодаря амулетам. На изделиях изображали или вырезали магические знаки. Вначале, для таких атрибутов использовали бронзу и медь, а уже позже стали создавать магические талисманы из золота и серебра.

Из этих благородных металлов изготавливали: диадемы, колье, цепи, перстни, кольца, браслеты, а также серьги, височные украшения, пряжки и заколки. Все эти предметы являются украшениями. На Руси самыми распространенным и среди них были перстни и кольца.

Изначально они выглядели очень просто. Делали их из меди и железа, а начиная с восьмого столетия, их стали изготавливать из серебра и золота, в сочетании с эмалью и драгоценными минералами. Самыми популярными среди камней были рубины, сердолики, изумруды, кораллы, перламутр и жемчуг.

Среди различных типов серег на Руси встречались одинцы, двойчатки и тройчатки. Они отличались стержнями с нанизанными на них бусинами-камешка ми. Голубцы напоминали по форме одну или двух птиц, которые повернуты друг к другу спинками. Интересно выглядели шляпочные серьги. Их обычно прикрепляли к головным уборам. Также, были бубенчики, имеющие крупный камень в центре.

Славянские мастера создавали разнообразные браслеты, ожерелья, мониста, цепи. Особой разновидностью цепей были рясы (рясны). Это, когда жемчуг нанизывали на длинные ленты или нити.

Древнерусские ювелирные изделия отличаются большим разнообразием форм и используемых техник, среди которых: зернь, скань, чеканка, литьё, чернение по серебру.

Декоративной отделкой украшения часто служили эмаль и не граненые камни, обработанные в форме кабошонов. Помимо этого, в своих ювелирных изделиях русские умельцы использовали византийские самоцветы, местный речной жемчуг, цейлонские рубины, розовые турмалины, вишневые гранаты, васильковые сапфиры. Привозились драгоценные камни из Китая, Индии, Средней Азии. Изумруды поступали из Египта и Персии.

В XVI — XVII столетиях у русских ювелирных мастеров появляется много заказчиков из царской семьи, столичного боярства, дворянства и высшей церковной иерархии. Художественное оформление ювелирных украшений отмечается исключительной роскошью и большой пышностью. Золото и серебро инкрустируют яркими драгоценными камнями, которые обрамляют цветными, черненными, чеканными эмалевыми элементами.

• Петр I вводит моду на украшения

Петр Первый значительно изменил образ России, экономическими, политическими и культурными преобразованиями. Страна постепенно приобщалась к западным новинкам и перестраивалась на европейский лад. Такие перемены петровской эпохи сказались на многом, в том числе, и на ювелирном искусстве.

Именно в восемнадцатом столетии русское название «серебряных и золотых дел мастер», сменилось на европейское укороченное «ювелир». Но, изменился не только термин, а появились новые веяния в жизни русской культуры и искусства.

Петр Первый вводит новый дворянский костюм. В 1700 году он издает указ, в котором сказано, что обязательно нужно носить одежду по западноевропейск ому стилю. Новый наряд требовал новых украшений. Именно в этот период появились диадемы, запонки, броши, пряжки для платьев и обуви. В Европе эти ювелирные изделия были широко распространены, в то время, как для России это было новинкой.

Главным действующим лицом восемнадцатого столетия, в русских украшениях, становится драгоценный камень. Лидирует среди всех минералов, конечно же, бриллиант. Теперь кристаллы обязательно начинают гранить.

Под покровительством Петра Первого осваиваются месторождения камней на Алтае и Урале. Там же открывают гранильные фабрики. Приглашаются в Россию иностранные опытные ювелиры, среди которых Жан Пьер Адор, Иеремия Позье, Иоганн Готтлиб Шарф. Появляются свои мастера, которые работают в общеевропейских традициях. Особой популярностью пользуется французский стиль.

Модным атрибутом становится фермуар. Он размещался на шейном украшении или ожерелья, в виде украшенной застежки. Шатлен являлся украшением для пояса, на котором было много разных мелких предметов и цепочек. Шпильку с камнями и перьями называют эгрет. Очень интересный ювелирный предмет того времени – портбукет. Он состоял из маленькой вазочки, закрепленной у пояса для живых цветов или стилизованных – из золота и драгоценных кристаллов.

Для ювелирного искусства XVIII столетия характерны композиционные цветовые акценты камней, где камень выступает в качестве главного атрибута в украшениях. В рамках стиля рококо, барокко и классицизма формируется русское направление.

Украшения барокко отличаются яркими красками и многоцветием граненых камней. Манера рококо отразилась в разных подвесных элементах, гармоничной палитре кристаллов и некотором выравнивании их габаритов.

Изделия в стиле классицизма не столь яркие, наоборот, выглядят спокойнее. Нередко в них использовали стекло с фольгой, имитирующие цветные камни. Стилизация драгоценных минералов допускалась и в дорогих украшениях. В этот период появились стальные тульские «бриллианты» и стразы. Металлу отводилась второстепенная роль. Он был всего лишь элементом конструкции.

Русское ювелирное искусство восемнадцатого столетия по праву считается периодом сияющих драгоценных камней.

• Возрождение «русского стиля» в XIX веке

Отличительным признаком украшений XIX столетия стало их массовое производство. Появляются более дешевые ювелирные изделия. Это было вызвано тем, что мода менялась очень быстро, поэтому требовались новые украшения.

В этот период также сохранилось техничное и художественное исполнение, в ювелирном искусстве, пришедшее из прошлых столетий. На задний план уходят броши-заколки, медальоны, камеи, диадемы, а предпочтение отдается изделиям, рожденным под влиянием романтического стиля. Самым модным украшением становится цепочка с камнем в оправе. Её носили на голове и называли «ферроньерка».

Появляются парные браслеты, броши, гребни. Романтизм оказывал сильное воздействие на художественно-эс тетический вкус русского общества. В одном украшении смешаны разные декоративные элементы. Эстетика ювелирных предметов совпадает полностью с общеевропейскими стандартами.

В середине XIX столетия, в России большой популярностью пользуется национальное направление «историзм», во всех видах искусства. В ювелирном деле мастера выражают «русский стиль». В моду опять входит северный русский речной жемчуг.

Любимыми декоративными элементами, в ювелирных изделиях, становятся насекомые. В это время появляются кулоны подвески, броши декорированные изображениями мух, пауков, жуков. Их нередко выполняли в форме золотых литых накладок, иногда они были украшены граненными драгоценными кристаллами.

Модным мотивом того времени, на шейных украшениях, стала свернувшаяся змея со сверкающими глазами из гранатов, изумрудов и бриллиантов.

Ювелирные мастера широко стали применять сочетание большой поверхности (чаще из золота), с драгоценными кристаллами и цветной эмалью. Также, использовали поделочные уральские камни (малахит, яшму, родонит).

Желание сделать изделия более массивными, привело к тому, что появилось «дутое золото». Зрительно украшение казалось крупнее, но при этом у него был небольшой вес, соответственно, и не слишком дорогая цена.

В России, в девятнадцатом столетии появляется целая ювелирная отрасль, а также система обучения. Кроме маленьких мастерских, появляются крупные русские ювелирные компании такие, как «Овчинников», «Хлебников», «Сазиков» и «Фаберже».

Эти фирмы пользуются новыми технологиями, имеют своих художников, что позволяет им одновременно изготавливать большой ассортимент стильных изделий и делать индивидуальные заказы для разной аудитории.

Однако, массовое производство украшений повлияло на художественный уровень. Не у всех фирм была возможность сочетать серийное изготовление украшений с высокой технической и художественной степенью их исполнения. Только у одной марки «Фаберже» получилось добиться гармоничного сочетания в своих изделиях.

В компании трудились самые талантливые мастера и художники. Это было одним из главных составляющих успеха «Фаберже», что позволило создавать безупречные ювелирные изделия: столовые приборы, портсигары, простые сувениры, разные украшения и знаменитые императорские пасхальные яйца.

• Особый путь ювелирного искусства после российской революции

осле революции 1917 года у российского ювелирного искусства появился особый путь. Многие известные ювелирные марки стали перепрофилироват ься. Так, фабрика «Хлебникова», когда-то изготавливавшая украшения на уровне «Фаберже», начинает производство по переработке драгоценных камней и металлов, для технических целей.

Завод «Колыванского» считался гордостью русского камнерезного дела. После революции там налаживают производство точильных брусков. Знаменитый «Фаберже» закрылся.

Казалось, что ювелирное искусство исчезло навсегда. Но, жизнь вносит свои коррективы. Постепенно появляется потребность в украшениях. Производством ювелирных изделий занимается государство. Изготавливают их, в основном, по образцам дореволюционного периода. В это время снижается технический уровень исполнения, который был накоплен ранее, что в значительной мере обедняло украшения.

Зато удается сохранить производство традиционных кустарных центров, занимающихся фитинью, кольчужным плетением, черневыми работами по серебру, сканными ювелирными изделиями. Украшения практически там не изготавливали, но мастерам удалось сохранить профессиональные навыки ювелирного искусства.

• Новое русское ювелирное искусство

После длительного перерыва, в середине тридцатых годов, Костромская ювелирная артель выпускает небольшую партию серебренных позолоченных изделий. Это стало началом возрождения российской ювелирной промышленности. Открываются небольшие мастерские в Москве, Екатеринбурге (Свердловске), Санкт-Петербурге (Ленинграде), потом запускают и в других городах ювелирное производство.

Интересно, что в тот период не было ВУЗов, где бы готовили художников-ювели ров. Поэтому создавали украшения художественные конструкторы, а не ремесленники. Они изготавливали копии старых образцов из золота с драгоценными камнями и бриллиантами. Новые ювелирные изделия больше воспринимались, как символ достатка, нежели произведение искусства.

Только с середины пятидесятых годов возникает авторское изготовление украшений. Основной целью художников считается самовыражение. Для раскрытия творческой задумки можно применять любые обработки и приемы, а также, работать с любым материалом. Так появляются эксклюзивные единичные экземпляры, которые чаще экспонируют в музеях, галереях и выставочных залах.

Большой вклад в развитие авторского ювелирного искусства внесли эстонские ювелиры. Они обращались к национальной тематике, символике и орнаментике, но при этом, не копировали прошлое, а передавали современный взгляд на это.

В шестидесятые годы художники-ювелир ы заново начинают осваивать старинное ювелирное мастерство. Они работают на исторических подлинниках, музейных экспонатах, изучая стиль ампир, барокко, модерн.

• Четыре пласта

В середине шестидесятых, в России образовалось четыре самостоятельных современных пласта по созданию ювелирных украшений.

К первому из них относится народный художественный промысел. В нем использовали в основном зернь, скань и недорогие металлы, которые покрывали оксидированным серебром.

Вторым пластом является ювелирная промышленность, создающая золотые, серебряные украшения массового производства, с использованием поделочных, полудрагоценных и драгоценных камней. Цены на такие изделия зависели больше от стоимости пришедших на них материалов, нежели от художественного оформления.

В третий пласт входили изделия мастеров-любител ей, изготавливавших недорогие украшения с эпигонским уклоном.

К четвертому пласту относится авторское ювелирное искусство, которое уже в семидесятые годы намного выросло, и было представлено в России не одним десятком мастеров. В это время появляется два направления в изготовлении ювелирных украшений: традиционное и авангардное. Причем, последнее течение воспринималось, как сомнительное и революционное. По этому поводу возникало очень много споров, так как были изделия выставочные, предназначенные для экспонирования. Авторское искусство относилось к самовыражению художника-ювелир а, что находило отражение в его работах.

В восьмидесятые годы появилась ювелирная пластика, которая привлекла внимание мастеров всех поколений. Станковое ювелирное произведение являлось своеобразным методом творческого выражения, которое позволяло мастерам изготавливать в ювелирной технике мини скульптуры. Автор создавал изделие, идею которого потом вполне можно было перенести в украшения.

Феликс Кузнецов выполняет свои работы в геометрических формах. Геннадий Ленцов и Владимир Гончаров создают удивительные изделия с оптическим эффектом стекла. Александр Каменский предлагает украшения из серебра и черного дерева.
Работы Ольги Кузнецовой (титановые броши с удивительной конструкцией) получили признание на международном ювелирном рынке.

Авторы-художники этого периода стали более раскованными, смелыми и зрелыми. Начинают появляться в Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Ярославле, Ростове, российские крупные центры авторского искусства.

В начале девяностых годов российские мастера выходят на мировой уровень. В настоящее время ювелирное искусство состоит из удивительного калейдоскопа стилей, манер, а также, имен. Появилась замечательная возможность смотреть в будущее благодаря старейшему виду русского искусства.

РУССКОЕ ИСКУССТВО - исторический тип искусства. Начало его формирования относится к IX-XII вв. В "Повести временных лет" (летописный свод; первая редакция - 1054 г., вторая создана Нестором в 1113 г.) сообщается, что "славянский народ и русский един, от варягов ведь прозвались Русью, а прежде были славяне ". Послы викингов при дворе франкского короля Людовика I Благочестивого (814-840) говорили, будто называть их надо росами. В сирийских и византийскихисточниках VI-VIII вв. встречается название "hros " (его связывают с греч. Heros - "герой" или Hors - "бог Солнца"). В сочинениях арабских географов IX-X вв. упоминается "остров Рус" (Карельский перешеек, который в глубокой древности после таяния ледников был островом). Греческие и латинскиеписатели отождествляли русов, или росов, с норманнами, древними жителями Скандинавии (сравн. лат.russus - "красный, рыжий"; норманнск. ruhs - "рыжий, светлый"; сравн. русый). Версию, что слова "дружина, отряд" (др.исл. drott , шведск. rods ) стали со временем наименованием народности, отвергают этимологи. Однако известно, что южные карело-финские племена называли себя "ruskey " (красные), в отличие от "musta " (черные), живущих на севере, так как символом юга был красный цвет. Известное с IX в. греческое слово "rosikos " означает красные галеры, а викинги действительно красили свои суда в красный цвет. Славяне, селившиеся в Приладожье, именовали росами своих соседей, одно из южных норманнских племен. Византийцы называли своих северных соседей библейским именем Рош (Быт. 46:21; Иез. 39:1; его считают искаженным переводом "Рос").

Согласно летописному своду, измученные межплеменными распрями славяне призвали на помощь варяжского князя Рюрика (историческое лицо, вероятно конунг Рерик Ютландский, до этого правил в Южной Дании). В 862 г. Рюрик "сел" в Старой Ладоге, а затем, в 864 г., перешел с дружиной в Новгород Великий (тогда "Рюриково городище"). "Призвание варягов", вероятно, и послужило поводом перенесения их прозвания на славянское население Северной Руси. После смерти Рюрика в 879 г. власть перешла к Олегу (879-912) по прозванию Вещий (др.сканд. Helgi - "Святой, вещий"). Князь Олег сумел объединить Новгородские и Киевские земли, в 907 г. совершил военный поход на Константинополь, который закончился подписанием выгодного обеим сторонам торгового соглашения. Предполагают также, что Рюрика призвали на Русь для того, чтобы защитить северные границы от набегов его же соплеменников. Имена его братьев, князей Синеус (шведск. Sine-Hus - "Свой род") и Трувор (Tru-Woring - "Верная дружина"), считают фантазией переписчика летописи (сказания о призвании трех князей встречаются в мифах разных народов).

Согласно археологическим данным, скандинавы жили в Старой Ладоге за сто лет до Рюрика. Там же находят предметы германского происхождения. Варяги, или норманны, послужили мощной объединяющей силой для смешанного славяно-финно-угорско-скандинавского населения. Они способствовали сложению русской государственности, наладили торговые пути по рекам Восточно-Европейской равнины ("из варяг в греки ", "из арабов в варяги ") и упрочили уже существовавший к тому времени общинный уклад жизни. Известны и факты сопротивления славян. В 945 г. древляне убили князя Игоря, который потребовал увеличения дани. Его вдова Ольга (др.сканд. Helga - "Святая"), дочь Олега, жестоко подавила сопротивление и правила в Киеве в 945-957 гг.

Предпосылки оригинального исторического типа искусства Древней Руси складывались, таким образом, задолго до принятия христианства. Однако с X в. это искусство находилось под мощным воздействиемэллинистической традиции через посредство Византии. Княгиня Ольга крестилась около 957 г. в Киеве, в церкви Св. Илии (следовательно, еще ранее там существовала христианская община) и приняла имяЕлена, в честь матери Константина Великого. В 980 г. ее внук киевский князь Владимир Святославич (980-1015) установил христианский культ.

Русский историк В. О. Ключевский писал, что постепенное заселение и освоение Восточно-Европейской равнины происходило славянами, двигавшимися с юго-запада, со склонов Восточных Карпат. Одна племенная группа - венетов - повернула на запад, другая - анты (или асы) - обосновалась в Северном Причерноморье, где ассимилировалась с иранскими сарматами. Третья группа - славенов - заселяла Балканский полуостров. На Дунае был известен г. Рус. Славяне, уходившие на север, также разделились, часть повернула к западу, форсировала Вислу и Одер, освоила берега Балтии, вплоть до Бамберга и Киля. Около 800 г. викинги установили связи с Хазарским каганатом, столица которого Итиль находилась вблизи дельты Волги.

Ранняя история России представляет собой, таким образом, длительную историю колонизации огромныхпространств, которые не только своей обширностью, но и природными условиями значительно отличаются от Западной Европы. Восточно-Европейская равнина - "широкие врата Азии... как бы азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически. Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем и Европа". Огромные территории, которыми приходилось овладевать слабым и разрозненным славянским племенам, обусловили в дальнейшем катастрофичность и прерывность российской истории.

Южные степи и пригодные для земледелия равнины подвергались набегам кочевых азиатских племен. Отсутствие естественных границ в виде горных хребтов или морей делало русичей беззащитными перед полчищами хазар, печенегов, монголов. Разгром Киева монгольским ханом Батыем в 1240 г. оборвал развитие уникальной культуры Киевской Руси. Раздробленные племена уходили все дальше на север, в глухие леса, в места, непригодные для земледелия, где летом люди страдали от сырости болот и скудости почвы, а зимой - от вынужденного многомесячного безделья. И. Е. Забелин выразительно писал о том, что княжеские полки из-за возникавших усобиц отправлялись навстречу друг другу, "подчас расходились, блуждали в лесах и не могли встретиться ".

Торговые пути пролегали лишь по рекам, и то главным образом зимой, по льду. "Лес был многовековой обстановкой русской жизни ". Лес обеспечивал защиту, доставлял тепло и строительный материал, подсказывал простейшие архитектурные формы. Художественные формы каменного зодчества, мозаики,иконописи и фрески сначала заимствовали из Византии. Поэтому на протяжении всей истории русской культуры, по определению Н. А. Бердяева, постоянно "сталкивались два элемента: дохристианская природная широта, особенный темперамент, сформировавшийся в необъятных лесных и степных просторах Русской земли, языческие верования, не искорененные христианством, и православный, из Византии наследованный аскетизм и догматизм... Это сочетание обладало огромной разрушительной силой ".

У европейских народов культурная деятельность веками направлялась в единое формообразующеерусло, что воспитывало у европейца чувство формы, потребность в организации, порядке, преемственности и регулярности жизни. В России "пейзаж русской души ", стихийность и неорганизованность, стали главной причиной прерывности культуры. Поэтому не было стилистическиединого древнерусского искусства: существовало искусство Киевской Руси, отличное от него искусствовладимиро-суздальской школы и настолько же отличные от них новгородское, псковское, московское,ярославское, ростовское...

Разорванность русской культуры символизирует двуглавый орел. В 1469 г. по соглашению с Папой Римским Павлом II в базилике Св. Петра в Ватикане через доверенное лицо произошло обручение Великого князя Московского Ивана III с византийской принцессой, римлянкой по воспитанию, Зоей Палеолог (племянницей последнего византийского императора). В 1472 г. царевну отправили в Москву с ее собственным двором, где она получила имя Софья. Однако несмотря на Флорентийскую унию Западной и Восточной церквей (1439), к которой присоединился московский митрополит Исидор, Собор русской православной церкви отверг унию в 1443 г. и сместил Исидора. В 1453 г., после падения под натиском турок Константинополя, Москву провозгласили преемницей Византии, а русскую столицу назвали "Третьим Римом".

Внутренняя и внешняя политика царя Ивана IV Грозного (взятие Казани в 1552 г., присоединениеАстрахани в 1556 г., разгром Новгорода в 1570 г.) сделала страну более азиатской. В последующие века из Западной Европы заимствовали формы архитектуры и живописи, технику масляных красок иэмалевых росписей, мебель и одежду. Однако в европейские формы русские вкладывали собственное содержание. К этому содержанию прежде всего следует отнести особую пространственность, широту мышления, стремление к органичной связи отдельных форм с окружающей средой, яркость, звучностьцветовых отношений. Именно эти качества отличают древнерусскую иконопись, фреску, архитектуру от византийских прототипов. Чувственностью, нежностью, лиризмом отмечены лики Богоматери и святых в трактовке русских мастеров даже в сравнении с произведениями Палеологовского Ренессанса. Показателен факт: мозаики, принятые в Константинополе и Киеве, в новгородской школе заменилифресковые росписи - более подвижные и эмоциональные.

Декоративное понимание цветаотличает русское искусство от западноевропейской живописи с ее культом формы, ограниченнойкомпозиционными рамками, строгостьюрисунка, осязательной ценностьюобъема. Проявлением национального отношения к изобразительномуискусству являются парсуна, лубок, расписные изразцы, набивныеузорчатые ткани, резьба и роспись по дереву, ярмарочное искусство, уличная вывеска. Именно эти виды народного творчества в начале XX в. пытались возродить российские авангардистыобъединений "Бубновый валет" и"Ослиный хвост".

Западная культура формы, несмотря на заимствование техники живописи, не привилась в России. Этим же объясняется (помимо религиозных ограничений) недостаточное развитие в России искусстваскульптуры. "Слабость формы", если допустимы столь смелые обобщения, всегда отличала живописьрусских художников в сравнении с произведениями западноевропейского искусства. Эта особенность, невзирая на различия содержания, в равной степени относима к большинству произведений русского академического искусства, картин русских пейзажистов, "передвижников", "жанристов".

Однако именно русское искусство, отчасти по названной причине, сохранило духовность религиозных образов, перенятых из Византии, в то время как развитие западноевропейского искусства в эпохуИтальянского Возрождения и в постренессансный период характерно тенденцией снижения духовности и усиления гедонизма. Новации, проникавшие в русское искусство под западноевропейским влиянием во второй половине XVI-XVII в., противоречили национальной традиции. Один из примеров - "исправление" обратной перспективы иконы А. Рублева "Троица" (1426), сделанное на позднейшем окладе иконы в XVII в. Западноевропейские (фряжские) влияния на русское искусствоусилились после успешных военных походов 1654-1656 гг., присоединения к Москве значительных западных территорий Белой Руси и воссоединения с Малороссией.

Для русского искусства в целом характерно преобладание этическойстороны над эстетической. Художественное начало в отдельные периоды развития отождествляли с гедонистическим искусом красоты,дьявольским искушением и даже с эротическим соблазном. Наиболее полно эта тенденция проявилась в жизни религиозных подвижников, монахов-иконописцев. Тяжелая, подчас трагическая внутренняя борьба художественного таланта с идеей подвижничества, нравственного долга одолевала российских "передвижников", "бытописателей". Они расценивали изобразительноеискусство исключительно в качестве средства жизнестроения и обличения несправедливости общественного строя.

Искушение формой рассматривали как враждебное, вредное явление для русской национальной культуры. Именно так понимали "старшие передвижники " тезис Н. Г. Чернышевского "прекрасное есть жизнь " ("Эстетические отношения искусства к действительности", 1855). Следовательно, жизнь надо изображать без прикрас, т. е. художественно неоформленной. Совершенство формы, красота тела и духа уничтожают красоту жизни! Так складывалась новая религия шестидесятников XIX в.,маргинальная в отношении к европейской культуре и эллинистической традиции, наследницей которой была Древняя Русь. Принцип "идейности" доводили до абсурда, когда художник свои философские раздумья переносил на изображаемых святых персонажей.

Ангажированность художника (от франц. engager - обязывать, отдавать в залог, вовлекать, нанимать на службу) оценивалась положительно с этической точки зрения. Творчество ради эстетическогонаслаждения расценивали в качестве праздной забавы и безнравственной игры. Чисто живописное, например импрессионизм, русские художники считали безнравственным, недостойным, о чем недвусмысленно заявлял И. Е. Репин.

В XIX в. станковая картина на исторический сюжет была ведущим жанром русского изобразительногоискусства, прочие жанры, а также декоративное и прикладное искусство долгое время находились вне внимания. Такого разделения нет в классическом западноевропейском искусстве. Борьба за "идейность" отождествлялась "демократическими" критиками с национальным движением за "русский стиль". На этом основании в прозападной ориентации как национальной измене обвиняли "мирискусников","бубнововалетцев", "голуборозовцев", хотя чаще их "вина" состояла только в увлечении красочностью,праздничностью, изысканностью изобразительных средств. Между тем именно красочность, яркость, декоративность всегда были отличительными свойствами русского народного творчества, а "надуманность" бытописателей и обличителей спустя время воспринимается комично.

Выставка древнерусских икон в Москве в 1913 г., равно как и последующее "открытие" иконописи в 1960-х гг., после расчистки старых досок от копоти и потемневшей олифы, поражали яркостью красок, сочным и свежим письмом. Заново открываемая красота полотен М. А. Врубеля, Н. К. Рериха (так же как и знакомство с живописью А. Матисса, М. Вламинка, Р. Дюфи) отличалась от привычной темной и жухлойживописи "передвижников" и "соцреалистов".

Русские художники "серебряного века" все же успели на рубеже XIX-XX вв. привить российской публике вкус к изящному. Живописцы московской школы, в частности выпускники Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, воплотили народные традиции в сочной, жизнерадостнойживописи натюрмортов. П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Куприн, Б. М. Кустодиев, Н. Н. Сапунов писали натюрморты с русской снедью, цветами, жостовскими расписными подносами.

Высокая формальная культура книжной графики"мирискусников" нашла продолжение в творчестве мастеров московской школы ксилографии. Однако главная "непохожесть" русского искусства на западноевропейское заключается в своеобразии и иной последовательности развития художественныхстилей. Отдаленность России от художественной метрополии - исторических центров классическогоискусства: Афин, Флоренции, Рима, Парижа - обусловила запаздывание и прерывистостьстилистической эволюции художественных форм. Впервые особенность "сращивания" художественныхстилей в России сформулировала историк искусства XVIII в. Н. Н. Коваленская. Она писала о том, что после петровских преобразований "многие этапы, последовательно проходившиеся другими европейскими народами, в России нередко оказывались как бы сросшимися, уплотненными... возникали иногда неожиданные соединения весьма разнородных явлений ".

Нечто подобное происходило в Англии, где территориальная и историческая отстраненность от континентальной Европы породила во взаимодействии с особой психологией англичан своеобразный "английский стиль", объединивший местные варианты незначительно различающихся между собой, но весьма отличных от европейских английского Классицизма, Барокко и Рококо.

В России только в период елизаветинского рококо столичное искусство начинало догонять западноевропейское, а в годы правления Екатерины Великой сравняется с ним. Однако чем далее отэпицентров художественного развития располагаются региональные центры, тем эклектичнее стиль. Даже Петербург - великая столица - в художественном отношении провинциален (в данном случае используем этот термин без негативного смысла) и, поскольку отдален от центра Европы, эксцентричен.Художественные стили, рождавшиеся на основе эллинистической традиции: Классицизм, Барокко - достигали Петербурга спустя время и не напрямую из Рима или Парижа, а посредством многих вторичных региональных вариантов, уже впитавших в процессе запоздалого развития элементы иныхстилей, течений и школ. Отсюда "смешанное соединение" стилистических элементов "петровского барокко", "растреллиевского стиля", русского или петербургского, ампира.

Русский классицизм - совсем не тот, что Классицизм в других европейских странах, Барокко - не совсем Барокко, Рококо - не Рококо и Ампир - не Ампир... Даже Петербург, такой, какой он есть, один из красивейших городов мира, мог появиться только на самом краю Европы. Чем дальше от центра Европы, тем больше эклектизма. Иностранные путешественники XVI-XVII вв., оказавшись в Москве, с удивлением отмечали непонятный им "варварский стиль " предметов придворного и церковного обихода: царских регалий, парадных облачений, окладов икон и Евангелий, чаш, потиров и ковшей, в композициикоторых смешаны конструктивная и декоративная, обрамляющая и заполняющая функции отдельных элементов формы, отсутствует тектоническая логика - соотношение несущих и несомых частей. За обилием драгоценных камней, жемчуга, разноцветных эмалей, черни, скани, позолоты пропадаеткомпозиционная ясность и, следовательно, отсутствует стиль.

Подобного "внестилевого" развития не было ни на настоящем Востоке - в Индии, Китае, Японии, ни на классическом Западе. В связи с этим примечательно свидетельство И. Е. Забелина о том, что русские иконы "новейшего фряжского письма " XVII в., расцениваемые в России как созданные под западноевропейским влиянием, в Европе принимали за древние произведения XII-XIII вв. Французский историк и теоретик архитектуры Э. Виолле-ле-Дюк в 1877 г. опубликовал книгу "Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность" (на русском языке в переводе Н. В. Султанова издана в 1879 г.). Виолле-ле-Дюк, никогда не бывавший в России, рассматривал русскоеискусство в качестве связующего звена между Западом и Востоком, однако усматривал в нем преимущественно азиатские элементы - "смесь элементов, заимствованных на Востоке почти за полным исключением всех прочих" . К этим элементам автор книги относил "мавританский, сирийский, византийский, индийский" стили, что объясняется "азиатским происхождением славянских племен ". По мнению Виолле-ле-Дюка, наиболее полно выражает "русский идеал " московская архитектура XVII в. Польский историк К. Валишевский описывал храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве как "прихотливое, причудливое сочетание красок, форм, орнаментов... странное смешениеархитектурных стилей ". Московский Кремль он называет "турецким сералем " (Наполеон Бонапарт в 1812 г. назвал храм Василия Блаженного "мечетью "). Далее Валишевский пишет: "В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства ". С этим описанием соотносится мнение историка Г. П. Федотова: "Что говорят нам фасады и купола ее (Москвы) бесчисленных церквей? Конструктивно - перенесенный в камень северный шатер да владимирский куб, отяжелевший, огрузневший, с пышно изогнутой восточной луковицей. Нет новых идей, нет и строгости завершений. Нет ничего, что взволновало бы присутствием подлинно великого искусства... очарование нарышкинского стиля только в его декоративности... Архитектурно бессмысленная идея Василия Блаженного разрешена с удивительным мастерством... Хочется целовать эти камни и благословлять Бога за то, что они еще стоят. Но, вдумавшись, видишь, что это художественное впечатление не глубоко, что его идея бедна... Стоит увидеть эти формы хотя бы в недалеком Угличе, где еще чувствуется дыхание Севера, чтобы понять, каков может быть чисто религиозный смысл этого искусства. Московские кокошники, барабаны, крыльца и колокольни - как пасхальный стол с куличами и крашеными яйцами... В сущности, Азия предчувствуется уже в Москве. Европеец, посетивший ее впервые, и русский, возвращающийся в нее из скитаний по Западу, остро пронзены азиатской душой Москвы ". Однако тут же Федотов замечает "за лубочной декоративностью Кремля... тяжкую мощь... Дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа, живет в кремлевском дворце под византийско-татарской тяжестью золотых одежд ". Даже в европеизированном Петербурге маркиз де Кюстин, посетивший столицу в 1839 г., а позднее романтик Т. Готье не смогли понять идею водружения "голландского шпица на греческую колоннаду " в здании Адмиралтейства. В данном случае эклектизм является исторически сложившимся национальным явлением.

Иностранные художники, работавшие в России, подвергались мощному воздействию русского духа и начинали творить в ином стиле, чем у себя на родине. Только в Петербурге Ф. Б. Растрелли, итальянец по крови, мог создать уникальный стиль, органично соединивший элементы Классицизма, Барокко, Рококо с традициями древнерусского искусства. В период екатерининского классицизма знаменитые зодчие Ч. Камерон, А. Ринальди, Дж. Кваренги создавали собственные стили, отличные по содержанию и форме от западноевропейских аналогов. Многие русские писатели, художники, философы отмечали, что Россия рождала не только славянофилов, но и "самых широких" европейцев. Д. С. Мережковский писал, что он чувствует себя "в некоторых уголках Кремля... как на старых площадях Пизы, Флоренции, Перуджии... ведь строили эти соборы и башни итальянские зодчие ". Протестуя против поверхностного подражания отдельным элементам "национального стиля ", А. Н. Бенуа писал, что "всякое художественное творчество национально по своей внутренней природе " и поэтому нет необходимости "прибегать к бутафории ", подделке, к "маскарадному национализму, который... есть просто провинциализм ".

В истории русского искусства не было какого-то одного истинно национального художественного стиля, а имело место непрерывное переосмысление различных художественных форм, мирового и, в частности, европейского художественного развития, поиск русского способа его переживания и творческого претворения. Мысль о том, что "русский наиболее русский лишь тогда, когда он наиболее европеец ", впервые высказал Ф. М. Достоевский в романе "Подросток", а затем в знаменитой "Пушкинской речи": "Русским всегда были дороги эти, старые, чужие камни... осколки святых чудес... более чем самим европейцам... Русские умеют слиться с чужими формами жизни, перевоплощаться... и имеют склонность к всемирной отзывчивости ".

История России убедительно доказывает, что возрождение и укрепление национальной культуры происходило в тех случаях, когда она тесно взаимодействовала с западноевропейской, и, напротив, - гибла, когда замыкалась в себе. Провозглашенная Достоевским "всемирная отзывчивость " составляет духовную суть русского искусства. Она предполагает постоянную готовность учиться у других народов, ассимилировать культурные формы и преобразовывать их, придавая им широту, размах, масштабность, которые соответствуют пространствам России и неприемлемы для Запада. Таким были древнерусскоеискусство, "русское барокко" и русский классицизм. Таковы"Библейские эскизы" и "Явление Мессии" А. А. Иванова, таков"петербургский стиль"...

М. А. Врубель заметил в одном из писем об "интимной национальной нотке ", которую он хотел "поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада ". В связи с этим становится понятной еще одна особенность российской культуры: женственность, пластичность и чувственность, которые приводят к эклектизму, а иногда и к подражательности, катастрофическим надломам. В книге Б. Гройса "Утопия и обмен" Россия представлена в качестве "области проявления подсознательного и деструктивного аспектов западной цивилизации ". Причем Запад провоцирует Восток на противостояние. Русские религиозные философы и историки - Н. А. Бердяев, Г. В. Флоровский - писали о "встревоженной стихийности " русской души.

История русского искусства - вся в перебоях, приступах, разрывах и отречениях. В ней отсутствуют цельность и ясность. Это происходит "от слабости, женственности, от чрезмерной впечатлительности... В русской душе есть предательская склонность к превращениям и перевоплощениям... То, что Достоевский назвал „отзывчивостью “, является роковым даром... он затрудняет творческое собирание души. В странствиях по чужим временам и странам всегда сохраняется опасность не найти себя. Отсюда привычка жить на развалинах и в кочевых шатрах, о которой с неподражаемым сарказмом писал П. Я. Чаадаев: „Русская душа плохо помнит собственное родство “ и поэтому склонна к нигилизму, язычеству, авангардизму. В этой безответственности - трагизм русского искусства ".

В 1912 г. русский живописец К. С. Петров-Водкин написал провидческую картину "Купание красного коня". Ееобразность заключается не в смешении отдельных цитатиз прошлого, а в целостной реминисценции тем древнерусской иконописи и фрески, ритмов классических древнегреческих рельефов, сияния византийских мозаик.

Русское искусство - воплощение эллинистическогонаследия; сначала через посредство Византии, затем через формы западноевропейской архитектуры,скульптуры, живописи оно осмысляло свою преемственность от Древней Греции. Парадоксально, но вполне в русском духе эта идея обрисована авангардистомБ. Лившицем: "Навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад - полутораглазый стрелец ". Может быть, это не кентавр, а Святой Георгий Победоносец или все же сармат?

Введение………………………………………………………..1

Храмы шатрового типа:

1) церковь Вознесения……………………………………. 1

2) церковь в селе Дьяково………………………………… 3

3) Покровский собор в Москве…………………………… 4

4) Медведковская церковь………………………………… 10

Влияние на русскую архитектуру:

а) малороссийского духовенства……………………. 10

б) иностранных эмигрантов………………………….. 11

Древние памятники архитектуры:

а) церковь Грузинской Богоматери………………….. 14

б) церковь Рождества Богородицы……………………15

в) церковь Николы в Хамовниках…………………….. 16

г) церковь Николы на Столпах в Москве……………...16

д) церковь в селе Останкин……………………………..16

ж) церковь Казанской Богоматери в с.Маркове ……….18

Список литературы……………………………………………..19

Введение.

С созданием независимого и прочного Московского государства,

не только сбросившего с себя гнетущие цепи Татарского царства, тотчас же воскрес народный дух; во всех направлениях почувствовалась самобытность, а с нею и пробуждение народного творчества. Действие всякого освобождения от иноземного, или от внутреннего гнета тем и выражается, что народ начинает жить своим умом и сознанием своих собственных задач в истории и в жизни. В искусстве сознание это обращается к разработке своих

собственных уже раньше им выработанных форм. Для Русского народа были приёмы деревянной архитектуры, и теперь он, воздвигая каменные сооружения, не хотел уже, как раньше довольствоваться подражанием иноземным образцам, а стали и в каменном зодчестве разрабатывать свои исконные деревянные мотивы.

На рубеже 15 --- 16 вв. оформляется Кремлевский ансамбль в Москве – стены и башни, соборы и Грановитая палата.

Крепостные сооружения в первой половине строят в Нижнем Новгороде, Туле, Зарайске, Коломне.

В церковном зодчестве получает распространение храм шатрового типа, по образцу деревянных церквей (« на деревянное дело»).

Самый выдающийся образец этого стиля – церковь Вознесения в селе Коломенском. Она построена в 1532 году, в ознаменование появления на свет Ивана Грозного.

План этой церкви совсем иной, чем план церквей византийского типа. Он не имеет внутренних столбов и представляет собой равноконечный крест, состоящий из двенадцати стенок, которые вверху, при помощи кокошников переходят в восьмигранник и образуют барабан с окнами, оканчивающийся тоже кокошниками, по два на каждой грани. В общем, церковь эта имеет вид башни. Она на подклети и со всех сторон окружена галереей из каменных арочек и широко и свободно раскинутыми тремя крыльцами.

На восточной стороне, у стены алтаря построено каменное седалище с каменным же кокошником наверху, украшенным российским гербом. Галерея в этом месте образует деревянное возвышение, в виде бочки. Первоначально, когда галереи еще не было, седалище было открыто. Сам план церкви, постановка ее на подклети, галерея вокруг храма, крыльца - все это целиком взято с деревянных церквей; мало того, и самое покрытие церкви, лопатки по углам и многие другие детали, несомненно, имеют то же самое происхождение, хотя в карнизах и капителях сказывается итальянское влияние.

Рядом с селом Коломенским расположено село Дьяково, в котором находится церковь во имя Усекновения главы Иоанна Предтечи,

построенная почти одновременно с предшествующей церковью, а именно в1529 году, но план ее намного сложнее.

В середине здесь восьмигранник, с четырьмя башнями по углам. Башни эти соединяются наружными стенами так, что между ними образуются три галерейки. Каждая галерея имеет по середине вход, а по бокам дверей открытые пролеты в роде окон. Средняя башня заканчивается с востока полукруглым выступом алтаря. Внутренность церкви не имеет никакой особенной отделки; стены ее, так же как и Коломенской; выбелены; но снаружи они расписаны красками.

Средняя башня сильно возвышается над угловыми и имеет вид восьмиугольника, заканчивающегося карнизом, на котором стоят два ряда кокошников и ряд фронтонов, упирающихся в другой ряд промежуточных небольших кокошников. Внутри сделан переход при помощи арочного карниза. Переход этот заимствован из средневековой крепостной архитектуры и занесен к нам итальянцами, которые применяли его во многих местах в Московском кремле и в Китай-городе. Русские мастера воспользовались им и остроумно применяли внутри то,

что у итальянцев было снаружи. Над кокошниками идет второй меньший восьмигранник, украшенный квадратными углублениями. На каждом углу этого восьмигранника стоит по полукруглому выступу с нишей внутри; выступы эти примыкают к круглому цилиндру, который сверху заканчивается сильным карнизом с невысокой главкой имеющей острое подвышение, на котором подвешено яблоко с крестом. Угловая башня тоже состоит из двух восьмигранников: нижнего побольше и верхнего поменьше. Между ними идут три ряда кокошников, имеющих вид кокошников. Подклети эта церковь не имеет.

Таким образом, и план, и фасад этой церкви тоже, несомненно, ведут свое начало от наших башенных деревянных церквей, но, вместе с тем, представляют некоторые формы крайне оригинальные, как, например, шею средней главы и ее покрытие.

Образуя и сама вполне своеобразную группу, Дьяковская церковь послужила прототипом для памятника еще более своеобразного, который, может считаться типичным главнейшим и славным представителем нашей церковной архитектуры, - для Покровского собора в Москве, известного более под именем храма Василия Блаженного.

Один из немецких путешественников, приезжавший в Россию в 1840-1841 годах, Блазиус, говорит, что храм Василия Блаженного самый диковинный из всех находящихся в России, что для русского зодчества он имеет почти такое же значение, как Кельнский собор – для древнегерманского.

Храм состоит из девяти глав и, по словам Блазиуса, представляет собой целое собрание церквей, целая группа, в которой и все вместе, и каждая часть в отдельности представляют нечто целое. «Вместо запутанного, нестройного лабиринта, заключает он, - это ультра национальное архитектурное произведение являет полный смысла образцовый порядок и правильность».

Иностранные путешественники семнадцатого века большую частью называли Храм Василия Блаженного Иерусалимом, говоря, что так он прозывался в то время и в народе, вероятно, как думает И.Е. Забелин, потому, что в конце шестнадцатого и в семнадцатом столетиях туда совершался крестный ход в Неделю Ваий с известным «шествием на осляти»,

изображавшим вход Господень в Иерусалим.

Те же иностранцы рассказывают предание, что строитель храма, как только окончил здание, по приказу тирана (Ивана Грозного), был ослеплен с тою целью, чтобы не мог выстроить, где либо другой подобной церкви. Конечно, это было не более, как басня, но она, в свою очередь, еще раз обнаруживает все то же удивление перед своеобразною красотой памятника.

Русские летописцы, современники постройки собора, говорят про него, что «поставлен был храм каменный преудивлен, различными образцы и многими переводы , на одном основании девять престолов. Таким образом, сами русские дивились постройке, но совсем иначе. Слово «перевод», означало снимок, точную копию с какого либо образца. Так что храм этот представлял им собой точные копии с нескольких храмов, уже существующих в то время.

Он казался им «преудивленным» именно только в своей группе, оставленной из девяти особых храмов, воздвигнутых в одном основании.

На своем веку Покровский собор претерпел много значительных перемен.

Сравнивая его настоящий вид с древнем изображением его,1634 года, мы замечаем, что средний шатер бал окружен тогда маленькими главками, которых теперь не существует.

Галерея была каменная, а не деревянная; впереди справа стоял небольшой придел, в виде круглой башенки с полукруглыми пристройками, очень напоминающими собою отделку средней главыДьяковской церкви. Четыре угловых башни тоже значительно изменены в своих верхних частях. Крыльца шатров не имели.

Но, кроме того, мы летописные данные о пристройке двух приделов во имя: Василия Блаженного, при царе Феодоре Ивановиче , и Рождества Богородицы , в 1680 году.

Крыт собор раньше был черепицей, которая только в 1772 году заменена была железом.

Внутренность церкви украшена лепной работой в стиле рококо только в 1773 году. Окна до 1767 года были слюдяные.

Главная башня собора поднимается над всеми остальными, которая, постепенно понижаясь, все касаются своими вершинами поверхности конуса.

Кроме того, обходя храм со всех сторон, мы постоянно будем видеть характерный для нашего искусства баланс всех его частей. С какой бы точки мы ни смотрели на него, постоянно мы будем видеть свободное расчленение и единство, строго подчиненное ненарушимым законом.

Подобный же план, то есть не общепринятый у нас квадрат с тремя абсидами, а целую группу восьмигранных башен, служащих каждая отдельно церковью или приделом, представляет собойБорисоглебский собор в г. Старце, Тверской губернии. Только в то время, как Дьяковская церковь иВасилий Блаженный при таком плане имеют необыкновенно распещренные фасады, эта церковь много проще тех. Но главный интерес представляет для нас сам факт ее существования, показывающий, что те две церкви вовсе не были единичным явлением на Руси.

С тех пор, как наши зодчие стали подражать деревянным постройкам и выстроили шатровую церковь в селе Коломенском, появляется много других подобных шатровых церквей. Таковы, например, церковь в селе Медведкове, близь Москвы ; церковь в селе Спасском близь Москвы , в селе Беседах,Архангельский собор в Нижнем Новгороде , Никитская церковь в Елизарове , Перееславского уезда ,Владимирской губернии и другие. Все эти церкви имеют почти квадратный план без внутренних столбов, иногда с галереей, иногда без нее, и главную массу в виде шатра. Хотя в Медведковской церкви около шатра, по углам и поставлены четыре главки, но все-таки преобладающая ее масса – шатер. Он стоит на восьмигранном барабане и внутри представляет замечательный переход плеч к барабану. Системой арочек барабан так сужен, что находится на весу. Церковь эта в два этажа и окружена с трех сторон двухэтажной же галереей. Алтарь первого этажа значительно выступает к востоку против алтаря второго этажа.

Вообще эта пора была замечательно плодотворна в строительном деле. Почти три четверти из всех старинных церквей построенных в Москве и, четвертая во всех великорусских губерниях построены приАлексее Михайловиче.

Происшедшее в то время присоединение Малороссии не могло, не отразится на этих постройках. Разошедшееся по всей России малороссийское духовенство, более образованное, чем великорусское, взяло над последним вверх и стало распространять многие нововведения; великорусское стояло за старину; возникли споры стали созываться соборы, на которых спорили и рассуждали о форме церковных глав, об изображениях святых. Соборы решали вопросы в пользу старины, но новизна сома пролагала себе дорогу.

Кроме того, множества иностранцев, эмигрировавших в Россию по окончании тридцатилетней войны и разбросанные по всем городам пленные немцы и поляки тоже не могли не оказать влияния, если не на самые сооружения, то, по крайней мере, на развитие вкуса, и под всеми этими влияниями, русский стиль сделался более утонченным, изысканным и создал такие прекрасные памятники, как церковьРождества в Путниках , Грузинской Богоматери , Останкинскую и многие другие.

Малороссийским же влиянием следует объяснить и распространение трех шатровых церквей: именно подражанием деревянным церквям южной России.

Замечательная пропорциональность и изящность церкви Рождества в Путинках, привела в неподдельный восторг такого знатока архитектуры, как Е.Виолле-ле-Дюк.

« Перспективный вид этой композиции поразителен, и взор легко переносится с квадратного основания на цилиндрическую главу, увенчанную высокою восьмигранною пирамидою».

Переход этот устроен таким образом: на каждой стороне четыре угольного основания поставлено по три кокошника, внешняя поверхность которых врезывается в пирамиду; над ними несколько отступя в глубь, идут пары кокошников, врезывающиеся в другую пирамиду, далее еще несколько отступя идет восьмигранник, с одним кокошником на каждой стороне, и на нем уже поставлен цилиндр, имеющий вверху широкий карниз. На этом карнизе стоят восемь арочек, на верха, которых опираются шесть кокошников, а из-за каждого из этих кокошников выходит по стороне верхней пирамиды.

Такова одна часть церкви, другая же представляет прямоугольное основание с тремя шатровыми верхами.

Другие примеры трех шатровых церквей нам представляют: церковь Воскресения в Гончарах , вМоскве, Ивановского монастыря , в Вязьме , Иоанно-Предтеченского монастыря в Казани , теперь, к сожалению, уже сломанная, и многие друге.

Такая шатровая форма сделалась в скором времени излюбленную народом формою; она вполне удовлетворяла народному вкусу и, вместе с тем, в каменных церквах была даже более целесообразна, чем в деревянных, так как при сводчатом покрытии, можно было удачно утилизировать внутренность шатра, пропадавшую в деревянных церквах, устраивая там колокольни.

Но кроме трех шатровых церквей, встречаются и много шатровые, как, например, церковь в селеТроицком-Голенищеве , близь Москвы, Духовская церковь 1642-го года, в Рязани , и церковь в селеСпасском, Калужского уезда.

Рассмотрим теперь подробнее, как уже вполне развитой тип той же архитектуры, ц. Грузинской Богоматери, в Москве, в Китай-городе, близь Варварских ворот.

Высокая квадратная средина ее и более низкий алтарь и трапезная поставлены на подвалах, подобно тому, как ставились на подклетях деревянные церкви. Фасады со всех сторон разбиты на части пучками из колон романского стиля, получивших у нас в то время сильное распространение.

Окна, как вообще в постройках этой эпохи, вследствие распространившегося тогда употребления слюды, и узких, с откосами внутрь и наружу, обратились в сравнительно широкие, с раскосом внутрь; явившаяся же тогда необходимость запирать их железными ставнями потребовала, в подражание дереву, устройство впадин для ставней, около которой явился и пестрый наличник, иногда целиком перенесенный с дерева.

Как в деревянных церквах окна обыкновенно помещались с южной стороны и, если церковь была высокая, то над ними, в середине помещалась икона, так и здесь, хотя фасад разделен на три части, но так как одна часть его застроена приделом, так что на виду осталось только два окна, то это и навело строителей наставить на верху, по середине, икону Богоматери. Вставка эта потребовала очень оригинальной обделки двух колон около нее. Нижняя пара окон, как самая нижняя украшена с особым старанием и обделана белым камнем, по которому вытесаны мелкие узоры.

Внутренность церкви была украшена фресками. Под пятами свода, в два ряда, размещены голосники, а своды апсид наполнены ими сплошь.

С конструктивной стороны следует отметить полное отсутствие во всей постройке дерева, так что самые главы сложены из кирпича; черта характерная для древнерусских церквей.

Рассмотрим теперь церковь Рождества Богородицы в Бутырках, в Москве, построенную тоже в 17-ом веке. Она весьма обширна и имеет план в виде квадрата с двумя внутренними столбами и тремя алтарными полукружиями.

Покрытие сводами здесь сделано, как в церквах Владимиро-Суздальских ; оттуда же она сохранила и открытые снизу главы.

С запада к церкви пристроены довольно обширные и очень типичная для

17-го века трапезная, имеющая в плане квадрат с четырьмя внутренними столбами. К этой трапезной примыкают с двух сторон еще два придела.

Вообще фасад этой церкви очень типичен и замечателен особенно по оригинальной отделки наличников окон и кокошников над ними.

Другой тоже весьма интересный памятник - это церковь Николы в Хамовниках, в Москве. Она тоже пятиглавая. План ее представляет прямоугольник с пристройкой с запада. Пристройка эта ниже самой церкви и значительно обширнее. С запада стоит высокая очень стройная колокольня. Как церковь, так и колокольня кое-где украшены изразцами. Детали фасада имеют свои особенности. Так главная часть церкви украшена тремя рядами кокошников. Первый ряд кокошников состоит из трех кокошников с каждой стороны; в углах они упираются на полу колонки, а в середине – на одни капители, играющие роль как бы кронштейнов;

второй ряд идет непосредственно над первым, а третий – у самого основания глав. Так что карниз, опоясавшего верх церкви над кокошниками, нет.

То же самое и в церкви Кузьмы и Демьяна в Москве , между тем, как другие церкви 17-го века обыкновенно опоясываются карнизом; как пример его, церковь Георгия Победоносца, в Садовниках, в Москве, или еще более богатый образец – в церкви Николы в Пыжах, тоже в Москве.

Двухэтажная церковь Николы на Столпах, в Армянском переулке, в Москве , имеет в плане почти квадрат. Нижний алтарь выступает более верхнего.

Карниз под кокошником сходен с только что упомянутым карнизом, но по фризу здесь идет ряд изразцов. Ниже карниза, в углах, стоит по три колонки, а в середине, вместо колонок, поставлены фигурные лопатки, состоящие из трех рядов балясин, поставленных одна над другой. Стрех сторон церковь окружена галереей.

Церковь в селе Останкин , построена в конце 17-го века, представляет в плане квадрат с алтарным полукружием; по бокам – два придела, тоже с алтарными полукружиями.

Церковь эта имеет пять глав, стоит на подклети и окружен галереей; с запада примыкает к ней шатровая колокольня. Сама церковь крыта сомкнутым сводом, на котором расположены кокошники, составляющие переход к главам. Главы луковичные и изнутри церкви открыты.

Снаружи вся церковь испещрена множеством разнообразных колонок, наличников окон, карнизами и.т.д. Особенно богато изукрашена западная дверь, ведущая с галереи в церковь. Впереди ее с каждой стороны стоит по две колонки, чисто русской форм, с бусами по середине; далее идет откос, покрытый орнаментом; самая арка над откосом имеет довольно сложную отделку и украшена множеством разнообразнейших розеток, привесок, жгутов и других орнаментов. Эта отделка двери может служить лучшим примером переделки итальянского приема на русский лад.

Большая часть украшений – карнизы, наличники и колонки – сложены из тесаного камня пополам с кирпичом. Все работы из тесаного камня произведены необыкновенно тщательно и отличаются разнообразием рисунка: Украшения симметрично расположенных частей, как, например, окон, сходные между собой, в общем, значительно рознятся деталями, из которых некоторые имеют чисто романский характер, тогда как другие ясно указывают на заимствование из деревянной архитектуры.

Кроме украшений из тесаного камня, в четырехугольных впадинах, украшающих лопатки стен, и над и над окнами алтарных апсид были вставлены изразцы , очень пестрого рисунка, представляющего собой или птицу, окруженную листьями, или же букеты в медальонах.

Словом, строители церкви ничего не пожалели, лишь бы украсить свое произведение как можно больше. На ней встречаются все прикрасы, какими только могло щегольнуть наше старинное зодчество:лекальный кирпич, изразцы и белый тесаный камень.

С этой церковью очень сходна, по своему тоже богатому наружному убранству, церковь Казанской Богоматери, в селе Маркове, Московской губернии Броницкого уезда. Она состоит из двух этажей: в нижнем помещается теплая церковь, а в верхнем – холодная. Средняя верхняя часть имеет такое покрытие: с двух круглых столбов перекинут на восточную стену коробовый свод; между самыми столбами перекинута арка и распалубка, над которой возвышается барабан с двумя сферическими парусами. В щековую часть коробового свода опираются полуарки, идущие с северной и южной стороны церкви. Угловые пространства перекрыты отрезками сомкнутого свода, а три средние между ними – полукоробовыми сводами. С северной, южной и западной стен перекинуты на колонны полуциркульная арки.

Церковь выполнена из кирпича, детали исполнены из лекального кирпича. В квадратиках украшающих пилястры приделов, окна и некоторые другие части церкви, вставлены зеленые изразцы. В простенках окон главного барабана помещены изразчатые розетки. Церковные входу раскрашены голубой, желтой, красной, розовой, серой и белой красками.

Церковь в селе Тайнинском , тоже пятиглавая, не так замечательна сама по себе, как своею западною пристройкой, имеющей вид теремного крыльца-лестницы. Несколько ступенек ведут к двери первого этажа церкви; над дверью устроена, вместо навеса, полая каменная бочка; перед дверью направо и налево, расположены две крытые лестницы, в один марш каждая; лестницы эти приводят в две шатровые башни, через которые проходят на хоры церкви. Вход необыкновенно оригинален и, в тоже время, ясно указывает на заимствование с деревянной архитектуры.

Осмысление реальности, выражение мыслей и чувств в символической форме - все это описания, которыми можно охарактеризовать искусство. Происхождение искусства кроется за веками тайны. Если некоторые виды деятельности можно проследить по археологическим находкам, то остальные просто не оставляют следа.

Теории происхождения

Уже много тысяч лет людей завораживает искусство. Происхождение искусства преподается в различных учебных заведениях. Исследователи разрабатывают гипотезы и стараются их подтвердить.

На сегодняшний день существуют разнообразные теории происхождения искусства. Наиболее популярны пять вариантов, о которых мы поговорим далее.

Итак, первой будет озвучена религиозная теория. Согласно ей, красота - это одно из имен и проявлений Господа на земле, в нашем мире. Искусство является материальным выражением этой идеи. Следовательно, все плоды человеческого творчества обязаны своим появлением Творцу.

Следующая гипотеза говорит о чувственной природе феномена. Происхождение в частности, сводится к игре. Именно данный вид деятельности и отдыха появился раньше труда. Мы можем его наблюдать у представителей животного царства. Среди сторонников версии можно назвать Спенсера, Шиллера, Фриче и Бюхера.

Третья теория видит в искусстве проявление эротизма. В частности, Фрейд, Ланге и Нардау считают, что этот феномен появился как следствие потребности полов привлекать друг друга. Примером из животного мира могут быть брачные игры.

Древнегреческие мыслители считали, что искусство своим появлением обязано человеческой способности подражать. Аристотель и Демокрит говорят, что, подражая природе и развиваясь в рамках общества, люди постепенно смогли символически передавать ощущения.

Наиболее молодой является марксистская теория. Она говорит об искусстве как следствии производственной деятельности человека.

Театр

Театр как вид искусства зародился достаточно давно. Исследователи считают, что подобное представление возникло из шаманских ритуалов. В древнем мире люди сильно зависели от природы, поклонялись различным явлениям, просили духов помочь с охотой.

Для этого употреблялись разнообразные маски и костюмы, прорабатывались сюжеты, отдельно для каждого случая.

Однако те ритуалы невозможно назвать театральным представлением. Это были именно обряды. Для того чтобы определенную игру отнести к разряду зрелищного искусства, должен быть, кроме актера, еще и зритель.

Поэтому фактически рождение театра начинается в эпоху античности. До этого были неразрывно связаны разные действия - танец, музыка, пение и т. д. Впоследствии происходит разделение, постепенно формируются три основных направления: балетное, драматическое и оперное.

Поклонники игровой теории происхождения искусства утверждают, что оно появилось как забава, увеселение. В основном данное утверждение базируется на античных мистериях, где люди переодевались в костюмы сатиров, вакханок. В эту эпоху несколько раз в год устраивались маскарады, многолюдные и веселые праздники.

Впоследствии они начинают оформляться в отдельное направление - театр. Появляются работы драматургов, например, Эврипида, Эсхила, Софокла. Выделяются два жанра - трагедия и комедия.

После искусство театра было забыто. Фактически в Западной Европе оно рождалось заново - опять из народных праздников и гуляний.

Живопись

История уходит корнями в глубокую древность. До сих пор находят новые рисунки на стенах пещер в разных частях света. Например, в в Испании, Ниах-Кейвс в Малайзии и других.

Обычно для них смешивали красители с вяжущими веществами, например, уголь или охру со смолой. Сюжеты не отличались многообразием. В основном это были изображения зверей, сцены охоты, отпечатки ладоней. Данное искусство относится к палеолиту и мезолиту.

Позже появляются петроглифы. Фактически это та же наскальная живопись, но с более динамичным сюжетом. Здесь уже появляются увеличивается количество сцен охоты.

Однако некоторые исследователи происхождение изобразительного искусства относят к эпохе Древнего Египта. Именно в этом появляются строгие каноны разных жанров. В частности, изобразительное искусство здесь вылилось в скульптуру и монументальную живопись.

Если изучить древние рисунки, мы увидим, что это направление творческой мысли появилось из попыток человека скопировать, зафиксировать окружающую действительность.

Позже живопись представлена памятниками крито-микенского периода и древнегреческой вазописью. Развитие этого искусства начинает ускоряться. Фрески, иконы, первые портреты. Все это возникает в период первых веков до нашей эры.

Если фрески были особенно популярны в античности, то в Средние века большинство художников работали над созданием ликов святых. Только в период Ренессанса постепенно начинают выделяться современные жанры.

Так дало толчок для развития всей западноевропейской живописи. Караваджизм, например, значительно повлиял на фламандских художников. Позже развивается барокко, классицизм, сентиментализм и прочие жанры.

Музыка

Музыка не менее древнее искусство. Происхождение искусства относят к первым ритуалам наших предков, когда развивался танец, зарождался театр. В это же время появилась и музыка.

Исследователи уверены, что еще пятьдесят тысяч лет назад в Африке люди передавали свои эмоции с помощью музыки. Подтверждением этому служат флейты, которые находят археологи рядом со скульптурами в этом районе. Возраст статуэток - около сорока тысяч лет.

Гипотезы происхождения искусства, кроме прочих, не отметают и божественного влияния на первых творческих людей. Сложно представить, что скучающий пастух или охотник создает продуманную систему дырочек на трубке, чтобы сыграть веселую мелодию.

Тем не менее уже первые кроманьонцы использовали в ритуалах ударные и духовые инструменты.

Позже наступает эпоха древней музыки. Первая записанная мелодия датируется двухтысячным годом до нашей эры. Глиняная табличка с клинописным текстом была найдена при раскопках в Ниппуре. После расшифровки стало известно, что музыка записана терциями.

Этот вид искусства широко известен в Индии, Персии, Месопотамии, Египте. В этот период применяются духовые, ударные и щипковые инструменты.

На смену приходит старинная музыка. Это искусство, относящееся к эпохе от падения Римской империи до середины восемнадцатого века. В этот период особенно мощно развивалось церковное направление. Светский вариант представлен творчеством трубадуров, скоморохов и менестрелей.

Литература

История искусства и культуры более понятной и аргументированной становится, когда речь заходит о письменных источниках. Именно литература позволяет наиболее полно передать информацию. Если остальные виды искусства ориентированы в основном на чувственно-эмоциональную сферу, то последняя оперирует еще и категориями разума.

Наиболее древние тексты обнаружены в таких странах, как Индия, Китай, Персия, Египет и Месопотамия. В основном они были высечены на стенах храмов, камнях, вырезаны на глиняных табличках.

Среди жанров данного периода стоит упомянуть гимны, погребальные тексты, письма, автобиографии. Позже появляются повествования, поучения, пророчества.

Однако более обширной и развитой стала античная литература. Мыслители и драматурги, поэты и прозаики Древней Греции и Рима оставили потомкам неисчерпаемый клад мудрости. Здесь были заложены основы современной западноевропейской и мировой литературы. Фактически разделение на лирику, эпос и драму предложил Аристотель.

Танец

Один из самых трудно документируемых видов искусства. В том, что танец зародился очень давно, не сомневается ни один человек, однако определить даже примерные рамки вряд ли удастся.

Самые ранние изображения найдены в пещерах Индии. Там нарисованы человеческие силуэты в танцующих позах. Судя по теориям, происхождение искусства, кратко говоря, это потребность в выражении эмоций и привлечении противоположного пола. Именно танец наиболее полно подтверждает эту гипотезу.

До сих пор дервиши используют пляски для вхождения в транс. Мы знаем имя самой известной танцовщицы в Древнем Египте. Это была Саломея, родом из Идома (древнее государство на севере Синайского полуострова).

Цивилизации Дальнего Востока до сих пор не разделяют танец и театр. Оба этих вида искусства всегда шли в паре. Пантомима, японские выступления актеров, индийские танцовщицы, китайские карнавалы и шествия. Все это мероприятия, которые позволяют выразить эмоции и сохранить традицию, не используя слов.

Скульптура

Оказывается, что история изобразительного искусства неразрывно связана с остальными проявлениями творчества. Например, скульптура стала остановленным мгновением танца. Подтверждением служат многие статуи древнегреческих и римских мастеров.

Исследователями проблема происхождения искусства раскрывается неоднозначно. Ваяние, например, с одной стороны, возникло как попытка персонифицировать древних богов. С другой - мастера смогли остановить мгновения обычной жизни.

Именно скульптура позволила художникам передать чувства, эмоции, внутреннее напряжение или, наоборот, умиротворение в пластике. Застывшие проявления духовного мира человека фактически стали древней фотографией, которая сохранила в течение многих тысячелетий идеи и облик людей того времени.

Как и многие другие виды искусств, скульптура происходит из Древнего Египта. Наверное, самым знаменитым памятником является Сфинкс. Вначале мастера создавали украшения исключительно для царских дворцов и храмов. Значительно позже, в античности, статуи выходят на народный уровень. Под этими словами подразумевается, что с той эпохи украсить свой дом скульптурой мог любой человек, у которого хватит денег для заказа.

Таким образом, этот вид искусства перестает быть прерогативой царей и храмов.

Как и многие другие проявления творчества, скульптура в Средние века была в упадке. Возрождение начинается только с приходом Ренессанса.

Сегодня этот вид искусства переходит на новую орбиту. В комплексе с компьютерной графикой 3D-принтеры позволяют упростить процесс создания объемных изображений.

Архитектура

Искусство архитектуры, наверное, наиболее практичный вид деятельности из всех возможных способов проявления творческой мысли. Ведь именно зодчество объединяет в себе организацию пространства для комфортной жизни человека, выражение идей и мыслей, а также сохранение определенных элементов традиции.

Отдельные элементы этого вида искусства возникли, когда произошло разделение общества на слои и касты. Желание правителей и жрецов украсить собственные жилища, чтобы они выделялись на фоне остальных построек, впоследствии привело к появлению профессии архитектора.

Рукотворная реальность, упорядоченность окружающей среды, стены - все это создает ощущение защищенности. А декор позволяет художнику передать настроение и атмосферу, которые он вкладывает в постройку.

Цирк

Понятие «люди искусства» редко ассоциируется с цирком. Этот вид зрелищ часто воспринимается как развлечение. его основным местом были ярмарки и прочие празднества.

Само слово «цирк» происходит от латинского термина «круглый». Открытое здание такой формы служило местом для увеселения римлян. Фактически это был ипподром. Позже, после распада империи, в Западной Европе попытались продолжить традицию, но популярности подобная деятельность не получила. В Средние века место цирка заняли менестрели в народе и мистерии у знати.

В то время люди искусства больше сосредотачивались на том, чтобы понравиться правителям. Цирк же воспринимался как ярмарочное увеселение, то есть был низкосортным.

Только в эпоху Возрождения появляются первые попытки создать прообраз современного цирка. Необычные умения, люди с врожденными дефектами, дрессировщики животных, жонглеры и клоуны в то время веселили публику.

Не слишком ситуация поменялась и сегодня. Этот вид искусства требует недюжинной выносливости, умения импровизировать и способности к «бродячей» жизни.

Кинематограф

Ученые говорят, что человек осмысливает действительность через науку и искусство. Происхождение искусства, судя по теориям, связано с потребностью самовыражения и взаимодействия в обществе.

Постепенно развивались традиционные виды творческой деятельности, изобразительные и зрелищные искусства. Однако с развитием прогресса наступил этап совершенно беспрецедентных способов передачи мыслей, эмоций, информации.

Появляются новые виды искусства. Одним из них стал кинематограф.

Впервые людям удалось спроектировать картинку на поверхность с помощью «волшебного фонаря». Он базировался на принципе «камеры-обскуры», над которой работал еще Леонардо да Винчи. Позже появляются фотоаппараты. Только в конце девятнадцатого века удалось изобрести прибор, который позволял проецировать движущиеся изображения.

В начале двадцатого века говорили, что театр как вид искусства себя изжил. А с появлением телевидения это воспринималось как неоспоримый факт. Однако мы видим, что у каждого вида творчества есть свои почитатели, просто происходит перераспределение зрительской аудитории.

Таким образом, мы с вами разобрались в теориях происхождения искусства, а также поговорили о различных видах творчества.