Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан - в волосах.
Пёстрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан - на полу.
Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя:
«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна».
В анализе этого стихотворения мы сознательно отвлекаемся от внетекстовых связей - освещения истории знакомства Блока и Ахматовой, биографического комментария к тексту, сопоставления его со стихотворением А. Ахматовой «Я пришла к поэту в гости…», на которое Блок отвечал анализируемым произведением. Все эти аспекты, вплоть до самого общего: отношения Блока к зарождающемуся акмеизму и молодым поэтам, примыкавшим к этому течению, - совершенно необходимы для полного понимания текста. Однако, чтобы включиться в сложную систему внешних связей, произведение должно быть текстом, то есть иметь свою специфическую внутреннюю организацию, которая может и должна быть предметом вполне самостоятельного анализа. Этот анализ и составляет нашу задачу.
Сюжетная основа лирического стихотворения строится как перевод всего разнообразия жизненных ситуаций на специфический художественный язык, в котором все богатство возможных именных элементов сведено к трем основным возможностям:
1. Тот, кто говорит - «я»
2. Тот, к которому обращаются - «ты»
3. Тот, кто не является ни первым, ни вторым - «он».
Поскольку каждый из этих элементов может употребляться в единственном и множественном числе, то перед нами система личных местоимений. Можно сказать, что лирические сюжеты - это жизненные ситуации, переведенные на язык системы местоимений естественного языка.
Традиционная лирическая схема «я - ты» в тексте Блока в значительной мере деформирована. Авторское «я» как некоторый явный центр организации текста вообще не дано. Однако в скрытом виде оно присутствует, обнаруживаясь прежде всего в том, что второй семантический центр дан в форме местоимения второго лица - того, к кому обращаются. А это подразумевает наличие обращающегося - некоторого другого центра в конструкции текста, который занимает позицию «я». При этом местоимение второго лица дано не в форме «ты», традиционно утвержденной для лирики и поэтому нейтральной2, а в специфической «вежливой» форме «Вы». Это сразу же устанавливает тип отношений между структурными центрами текста. Если формула «я - ты» переносит сюжет в абстрактно-лирическое пространство, в котором действующие персонажи - сублимированные фигуры, то обращение на «Вы» совмещает лирический мир с бытовым (ýже: реально существующим в эпоху Блока и в его кругу), придает всему тексту характер неожиданной связанности с бытовыми и биографическими системами. Но то, что они поставлены на структурное место лирики, придает им и более обобщенный смысл: они не копируют бытовые отношения, а моделируют их.
Произведение построено так, что «я» автора, хотя отчетливо выступает как носитель точки зрения, носителем текста не является. Оно представляет собой «лицо без речей». Это подчеркнуто тем, что диалог идет не между «я» и «Вы», а между «Вы» и некоторым предельно обобщенным и безликим третьим лицом, скрытым в неопределенно-личных оборотах «вам скажут» и упоминании «слов, кругом звучащих».
Две первые строфы, посвященные речам этого «третьего» и реакции на них «Вы», построены с демонстративной параллельностью.
«Красота страшна» - Вам скажут, -
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан - в волосах.
«Красота проста» - Вам скажут, -
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан - на полу.
В параллельно построенных строфах «они» говорят противоположные вещи, а героиня стихотворения, о которой Блок в черновом наброске писал «покорная молве»3, молчаливым поведением выражает согласие с обеими «их» оценками, каждая из которых трансформирует всю картину в целом.
Если «красота страшна», то «шаль» становится «испанской», а если «проста» - «пестрой» («страшна» связывается с «испанской» только семантически, а в паре «проста - пестрой» помимо семантической связи есть и звуковая - повтор «прст - пстр»); в первом случае ее «лениво» накидывают на плечи, во втором - ею «неумело» укрывают ребенка. В первом случае «Вы» стилизует себя в духе условной литературно-театральной Испании, во втором - в милой домашней обстановке раскрывает свою юную неумелость.
Первые две строфы нарочито условны: вводятся два образа-штампа, через призму которых осмысляется (и сама себя осмысляет) героиня. В первом случае это Кармен, образ, исполненный для Блока в эти годы глубокого значения и влекущий целый комплекс добавочных значений. Во втором - Мадонна, женщина-девочка, соединяющая чистоту, бесстрастность и материнство. За первым стоят Испания и опера, за вторым - Италия и живопись прерафаэлитов.
Третья строфа отделяет героиню от того ее образа, который создают «они» (и с которыми она не спорит) в предшествующих строфах.
Диалог между героиней и «ими» протекает специфически. Стихотворение композиционно построено как цепь из трех звеньев:
I. «Они» - словесный текст; «Вы» - текст-жест4.
Отношение между текстами: полное соответствие.
II. «Они» - словесный текст; «Вы» - текст-жест, поза (указан, но не приведен).
Отношение между текстами: расхождение.
III. «Они» - нет текста; «Вы» - словесный текст.
Отношение между текстами: «Вы» опровергаете «их».
Словесный текст в I и III сегментах дан в первом лице. Поведение героини дано с нарастанием динамики: жест - поза - внутренний монолог. Однако движение везде замедленное, тяготеющее к картинности. Это передается значениями слов «рассеянно внимая», «задумаетесь грустно».
Четвертая строфа - итоговая. Спор с «ними» совершается не как отбрасывание «их» мыслей, а как раскрытие большей сложности героини, ее способности сочетать в себе различные сущности. Последняя строфа строится на отрицании элементарной логики во имя более сложных связей. Заключительные три стиха последней строфы отрицают так же, как и первый, «их» слова. Однако при этом уравниваются два различных утверждения:
«Я не страшна» = «Я не так страшна, чтоб…»
«Я не проста» = «Я не так проста, чтоб…»
Однако это лишь часть общего принципа построения строфы. Значения слов в последней строфе по отношению к остальным несколько сдвигаются. Те же самые слова употребляются в других смыслах. Это расширяет самое понятие значения слова, придает ему большую зыбкость. Резкое повышение роли локальной, возникающей лишь в данном тексте, семантики - поскольку последняя строфа всегда занимает в стихотворении особое место - приводит к тому, что именно эти, необычные значения начинают восприниматься как истинные. Текст вводит нас в мир, где слова значат не только то, что они значат.
Прежде всего, когда на утверждение «Красота страшна» следует ответ «не страшна <…> я», мы оказываемся перед характерной подменой: «я», которое связывается с понятием предельной конкретности, заменяет собой абстрактное понятие (только из этого контекста делается ясно, что в первом и втором случаях «красота» представляла собой перифрастическую замену лично-конкретного понятия). Уже потому, что «страшна» или «проста» в каждом из этих случаев выступают как компоненты различных сочетаний, семантика их несколько сдвигается. Но это лишь часть общей системы сдвигов значений. «Проста я» позволяет истолковывать «проста», включая его в такие контексты, которые при преобразовании выражения «красота проста» будут неправильными5. Но выражения «просто убивать» и «не так проста я, / Чтоб не знать, как жизнь страшна» дают совершенно различные значения для «простой», «просто». И хотя обе эти группы значений могут быть подставлены в выражение «не проста я», заменять друг друга они не могут. Именно омонимичность раскрывает здесь глубину семантических различий. Слово «страшна» употреблено в последней строфе три раза и все три раза в исключающих однозначность контекстах. Дело не только в том, что в первых двух случаях оно связывается с отрицанием, а в последнем - с утверждением, но и в том, что контексты «я страшна» и «жизнь страшна» подразумевают совершенно различное наполнение этого слова.
Созданный в последней строфе мир сложности, понимания жизни во всей ее полноте, мудрости построен в форме монолога героини. Это противоречит женственности и юности6 мира героини в первых строфах. Контраст этот становится активным структурным фактором благодаря тому, что первые строфы построены как диалог двух точек зрения - героини и «их», а последняя строфа - ее монолог. Точки зрения поэта в тексте как будто нет. Однако лексический уровень вступает здесь в противоречие с синтаксическим. Он сообщает нам, что, хотя авторского монолога в тексте нет, вопрос этот более сложен. Монолог героини - это ведь не ее реальные слова, а то, что она могла бы сказать. Ведь их она «твердит про себя». Откуда их знает автор? Ответ может быть только один: это его слова, его точка зрения.
Следовательно, все стихотворение представляет диалог. В первых строфах - это разговор «Вас» и «их», причем «они» доминируют, а «Вы» следует за «ними». В последней строфе - два голоса: «мой» (автора) и «Ваш», но они слиты настолько, что могут показаться одним. Из этого следует, что «Вы» на протяжении текста не равно само себе, и его сложная многогранность, возможность одновременно быть мудрым, как автор, прекрасным женской (и светской, и театрально-испанской) прелестью, овеянной обаянием юного материнства и поэзии, наивно зависимым от чужого мнения и полным превосходства над этим мнением, создает смысловую емкость текста на уровне лексики и синтаксико-композиционного построения.
Сложный полифонизм значений на этом уровне дополняется особой структурой низших элементов. Читательское восприятие текста - ощущение его крайней простоты. Однако простота не означает «непостроенность». Малая активность ритмического и строфического уровней и отсутствие рифмы компенсируются активной организацией фонологии текста. Поскольку вокализм и консонантизм дают здесь разные схемы организации и в общую сумму значений входит возникающий при этом конфликт, рассмотрим каждую из систем в отдельности.
И то, что авторский текст дан в форме монолога героини (иначе это было бы еще одно истолкование со стороны, которое «Вам» предлагают посторонние), не умаляет его связи именно с блоковским миром. Заключительное «жизнь страшна» - явная отсылка к фразеологизмам типа «страшный мир». И это созданное Блоком объяснение, что есть Ахматова, содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы, представительницы и поэтически, и человечески нового, уже следующего за Блоком поколения, на язык блоковской поэзии. И подобно тому, как в альтмановском портрете виден Альтман, а у Петрова-Водкина - сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в поэтическом портрете, созданном Блоком, виден Блок. Но портреты - это все же в первую очередь изображенная на них поэтесса. И блоковский портрет связан многими нитями с поэтикой молодой Ахматовой, которая становится здесь объектом истолкования, изображения и перевода на язык поэзии Блока.
Текст публикуем по книге Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэт. Текста Искусство-СПб, 1996.-846c.
Александр Блок, 1920. Фотограф - М.С. Наппельбаум
Внимательный читатель обязательно увидит ту самую связующую нить в стихотворениях двух великих современников - поэтов Серебряного века Александра Блока и Анны Ахматовой.
Как пишет известный литературовед Виктор Жирмунский, имя Анны Ахматовой (урождённой Горенко) уже в первой четверти XX века «прочно соединялось с именем Блока как ее «учителя». Интересно, что Блоку и Ахматовой приписывали нечто большее, чем просто творческую перекличку. Им приписывали любовный роман.
Однако, по словам самой Ахматовой, её встречи с Блоком были немногочисленны и всегда происходили в присутствии посторонних. Но при всей мимолетности этих встреч для поэтессы они всегда были чем-то очень важным, значительным. Таким, что все детали, даже, на первый взгляд, самые незначительные, глубоко отпечатывались в памяти.
«В рабочих тетрадях Ахматовой сохранилось большое число отрывков мемуарного характера, относящихся к Блоку. Все они, как и печатные «Воспоминания», по шутливому определению самой писательницы, в сущности, написаны на тему: «О том, как у меня не было романа с Блоком», - пишет Жирмунский. «Все мои воспоминания о Блоке, - рассказывает Ахматова в своих записях, - могут уместиться на одной странице обычного формата, и среди них интересна только его фраза о Льве Толстом».
Однажды в разговоре с Блоком поэтесса передала ему замечание поэта Бенедикта Лившица, «что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи». Ахматова вспоминает, что «Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: «Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой».
Юрий Анненков. Портрет Анны Ахматовой. 1921
Литературоведы отмечают, что Анна Андреевна посвятила Александру Блоку пять стихотворений. По некоторым оценкам - семь, но два были без явного посвящения. Первое из известных - это ответ Блоку на его «мадригал» - «Я пришла к поэту в гости…».
Ахматова была в гостях у поэта лишь однажды - «в одно из последних воскресений тринадцатого года». Она принесла Блоку его книги - «чтобы он их надписал». «На каждой он написал просто: «Ахматовой - Блок»… А на третьем томе поэт написал посвященный мне мадригал: «Красота страшна, вам скажут…». У меня никогда не было испанской шали, в которой я там изображена, но в это время Блок бредил Кармен и испанизировал и меня», - пишет поэтесса. Кстати, и красный розан в волосах она никогда не носила. Вот о каком «мадригале» идет речь:
«Красота страшна» - Вам скажут, -
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан - в волосах.
«Красота проста» - Вам скажут, -
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан - на полу.
Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя:
«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна»
«Ответ» Блоку был написан в первых числах января. В стихотворении на фоне реалистической картины русской зимы выступает «психологический портрет» поэта, «тоже реалистический, с глубокой перспективой недоговоренного чувства» (Жирмунский В.М. «Теория литературы. Поэтика. Стилистика»). Просторная комната, дымный полдень, за окнами мороз… И Его глаза:
Я пришла к поэту в гости.
Ровно в полдень. Воскресенье.
Тихо в комнате просторной,
А за окнами мороз
И малиновое солнце
Над лохматым сизым дымом…
Как хозяин молчаливый
Ясно смотрит на меня!
У него глаза такие,
Что запомнить каждый должен;
Мне же лучше, осторожной,
В них и вовсе не глядеть.
Но запомнится беседа,
Дымный полдень, воскресенье
В доме сером и высоком
У морских ворот Невы
Второе стихотворение было написано уже после смерти Блока, в августе 1921 года. Если точнее, после его похорон на Смоленском кладбище. Три последних стихотворения были написаны в 1944-1960 гг.
В одном из этих последних стихотворений, датированном 1960-м годом, Ахматова явственно обозначила свое отношение к великому поэту, назвав его «трагическим тенором эпохи».
Константин Сомов. Портрет Александра Блока. 1907
Примечательно, что при всем уважении Ахматовой к своему литературному учителю, однажды она позволила себе нелестно отозваться о его «Прекрасной Даме». Речь идет о супруге Блока - дочери великого химика Любови Менделеевой. Что скрывать, внешность Любы многие находили заурядной, но для Блока это значения не имело. В ней он видел возвышенный идеал, «святое место в душе». А вот Ахматова впоследствии высказалась о ней так: «Она была похожа на бегемота, поднявшегося на задние лапы. Глаза - щелки, нос - башмак, щеки - подушки»…
О чувствах Ахматовой к Блоку можно рассуждать еще очень долго. Однако в завершении хотелось бы процитировать фрагмент из заметок поэтессы: «Блока я считаю не только величайшим поэтом первой четверти двадцатого века, но и человеком-эпохой, т. е. самым характерным представителем своего времени…».
Ахматова признается, что гениальный поэт Серебряного века занимал «особенное место в жизни всего предреволюционного поколения».
Стихотворение А.Блока не имеет отдельного названия (названо по первой строке) и в первой половине построено в форме монолога-обращения к лирической героине.
При этом автор не ведет повествования от первого лица. Тем самым он как бы снимает с себя ответственность за высказываемые героине суждения: «Вас скажут», «Вы накинете», «Вы укроете», «Вы задумаетесь». В последней строфе А.Блок и вовсе будет говорить словами -ответом героини.
Лирический герой как будто пленен красотой героини. С одной стороны, он боится этого, иначе бы он не применял
К красоте эпитет «страшна». С другой стороны, еще одним определением красоты – «проста» – герой как бы стесняется своих чувств и откровенно не понимает, чем же его пленила эта женщина.
Возможно, ответ на свой вопрос он и слышит из уст героини, которая объясняет, что она – обычный и в то же время сложный человек – «не страшна и не проста я». Тут уже героиня снимает с себя всю ответственность за вопросы лирического героя, по-женски мудро объясняя все несовершенством самой жизни.
Образ женщины, воспетой в стихе, определенным образом испанизирован, близок к образу знаменитой испанки – Кармен, поскольку
Есть верные приметы в виде испанской шали и розана. Передан и вспыльчивый и переменчивый характер испанки: в первой строфе шаль была на плечах, а розан – в волосах. А вот во второй уже шалью укрывают ребенка, а розан лежит на полу.
Что же вызвало такие изменения, которые очень напоминают любой испанский танец? Всего лишь то, что раньше красота была страшна, а теперь – проста. Эти же эпитеты – страшна и проста – становятся применимы не только к красоте героини, но и к ее характеру – об этом она четко говорит сама.
Стихотворение А.Блока написано четырехстопным хореем, при этом у него отсутствует рифма, но ест четкий ритм, как в испанских национальных танцах. Цветопись стиха тоже соответствует традиционному испанскому костюму: красный розан, пестрая шаль. Так, благодаря образу знаменитой Кармен, поэт говорит о трагических судьбах многие других женщин.
Александр Блок и Анна Ахматова. Сопоставить творчество этих поэтов позволяет и одна эпоха, начало XX в. и пересечения в жизненном, биографическом плане, и тот факт, что поэзия Блока оказывала влияние на ахматовскую, чему свидетельство — блоковские реминисценции в поздних стихах Ахматовой, и как бы внутренний, мысленный диалог, обращение поэта к поэту сквозь бездну времени, их разделяющего. Поздние стихи о Блоке не напоминают спор и не грешат критическим креном. это скорее вынутый из недр памяти и воплощенный в поэзии образ того, кого назвала она Для поэзии Блока характерен мощный прорыв в будущее. Целый пласт блоковской поэзии — это ликующий или гибельный, но восторг, радостное или страшное и грозное, но пророчество, в котором даже самый беспросветный мрак озаряется неизбывным, страстным молением о свете. Явись, мое дивное диво! Быть светлым меня научи
Те, кто достойней, боже, боже, да узрят царствие твое!
Недаром он говорил: «Если вы любите мои стихи, (.) прочтите в них о будущем» (8, 386).
За блоковскими стихами брезжит свет — несбыточной, щемящей, но упорной —... надежды и веры («Я верю: новый век взойдет») в некое «новое», пусть нелюбимое и нежеланное, но обещающее «свежую» жизнь (7, 388). И во имя этого «нового» совесть звала поэта отказываться от любимого «старого». Не отсюда ли рождался его романтический максимализм в революционные годы? «. Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью» (6, 12). И в то же время: «Художнику надлежит знать, что той России, которая была, — нет и никогда уже не будет. Европы, которая была, нет и не будет. То и другое явится, может быть, в удесятеренном ужасе, так что жить станет нестерпимо. Но того рода ужаса, который был, уже не будет. Мир вступил в новую эру» (6, 59). Мир вступил в новую эру. И Блок не смог в этой новой эре жить. Ахматовой же это предстояло. В ахматовской жизни блоковское «будущее» стало настоящим, а воплощенное в поэзии — прошлым, историей. Жизнь — без начала и конца.
Анне Ахматовой
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан — в волосах.
Пёстрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан — на полу.
Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя:
«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна».
В анализе этого стихотворения мы сознательно отвлекаемся от внетекстовых связей — освещения истории знакомства Блока и Ахматовой, биографического комментария к тексту, сопоставления его со стихотворением А. Ахматовой «Я пришла к поэту в гости…», на которое Блок отвечал анализируемым произведением. Все эти аспекты, вплоть до самого общего: отношения Блока к зарождающемуся акмеизму и молодым поэтам, примыкавшим к этому течению, — совершенно необходимы для полного понимания текста. Однако, чтобы включиться в сложную систему внешних связей, произведение должно быть текстом, то есть иметь свою специфическую внутреннюю организацию, которая может и должна быть предметом вполне самостоятельного анализа. Этот анализ и составляет нашу задачу.
Сюжетная основа лирического стихотворения строится как перевод всего разнообразия жизненных ситуаций на специфический художественный язык, в котором все богатство возможных именных элементов сведено к трем основным возможностям:
- Тот, кто говорит — «я»
- Тот, к которому обращаются — «ты»
- Тот, кто не является ни первым, ни вторым — «он».
Поскольку каждый из этих элементов может употребляться в единственном и множественном числе, то перед нами система личных местоимений. Можно сказать, что лирические сюжеты — это жизненные ситуации, переведенные на язык системы местоимений естественного языка .
Традиционная лирическая схема «я — ты» в тексте Блока в значительной мере деформирована. Авторское «я» как некоторый явный центр организации текста вообще не дано. Однако в скрытом виде оно присутствует, обнаруживаясь прежде всего в том, что второй семантический центр дан в форме местоимения второго лица — того, к кому обращаются. А это подразумевает наличие обращающегося — некоторого другого центра в конструкции текста, который занимает позицию «я». При этом местоимение второго лица дано не в форме «ты», традиционно утвержденной для лирики и поэтому нейтральной , а в специфической «вежливой» форме «Вы». Это сразу же устанавливает тип отношений между структурными центрами текста. Если формула «я — ты» переносит сюжет в абстрактно-лирическое пространство, в котором действующие персонажи — сублимированные фигуры, то обращение на «Вы» совмещает лирический мир с бытовым (ýже: реально существующим в эпоху Блока и в его кругу), придает всему тексту характер неожиданной связанности с бытовыми и биографическими системами. Но то, что они поставлены на структурное место лирики, придает им и более обобщенный смысл: они не копируют бытовые отношения, а моделируют их.
Произведение построено так, что «я» автора, хотя отчетливо выступает как носитель точки зрения, носителем текста не является. Оно представляет собой «лицо без речей». Это подчеркнуто тем, что диалог идет не между «я» и «Вы», а между «Вы» и некоторым предельно обобщенным и безликим третьим лицом, скрытым в неопределенно-личных оборотах «вам скажут» и упоминании «слов, кругом звучащих».
Две первые строфы, посвященные речам этого «третьего» и реакции на них «Вы», построены с демонстративной параллельностью.
«Красота страшна» — Вам скажут, —
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан — в волосах.
«Красота проста» — Вам скажут, —
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан — на полу.
В параллельно построенных строфах «они» говорят противоположные вещи, а героиня стихотворения, о которой Блок в черновом наброске писал «покорная молве» , молчаливым поведением выражает согласие с обеими «их» оценками, каждая из которых трансформирует всю картину в целом.
Если «красота страшна», то «шаль» становится «испанской», а если «проста» — «пестрой» («страшна» связывается с «испанской» только семантически, а в паре «проста — пестрой» помимо семантической связи есть и звуковая — повтор «прст — пстр »); в первом случае ее «лениво» накидывают на плечи, во втором — ею «неумело» укрывают ребенка. В первом случае «Вы» стилизует себя в духе условной литературно-театральной Испании, во втором — в милой домашней обстановке раскрывает свою юную неумелость.
Первые две строфы нарочито условны: вводятся два образа-штампа, через призму которых осмысляется (и сама себя осмысляет) героиня. В первом случае это Кармен, образ, исполненный для Блока в эти годы глубокого значения и влекущий целый комплекс добавочных значений. Во втором — Мадонна, женщина-девочка, соединяющая чистоту, бесстрастность и материнство. За первым стоят Испания и опера, за вторым — Италия и живопись прерафаэлитов.
Третья строфа отделяет героиню от того ее образа, который создают «они» (и с которыми она не спорит) в предшествующих строфах.
Диалог между героиней и «ими» протекает специфически. Стихотворение композиционно построено как цепь из трех звеньев:
I. «Они» — словесный текст; «Вы» — текст-жест .
Отношение между текстами: полное соответствие.
II. «Они» — словесный текст; «Вы» — текст-жест, поза (указан, но не приведен).
Отношение между текстами: расхождение.
III. «Они» — нет текста; «Вы» — словесный текст.
Отношение между текстами: «Вы» опровергаете «их».
Словесный текст в I и III сегментах дан в первом лице. Поведение героини дано с нарастанием динамики: жест — поза — внутренний монолог. Однако движение везде замедленное, тяготеющее к картинности. Это передается значениями слов «рассеянно внимая», «задумаетесь грустно».
Четвертая строфа — итоговая. Спор с «ними» совершается не как отбрасывание «их» мыслей, а как раскрытие большей сложности героини, ее способности сочетать в себе различные сущности. Последняя строфа строится на отрицании элементарной логики во имя более сложных связей. Заключительные три стиха последней строфы отрицают так же, как и первый, «их» слова. Однако при этом уравниваются два различных утверждения:
Однако это лишь часть общего принципа построения строфы. Значения слов в последней строфе по отношению к остальным несколько сдвигаются. Те же самые слова употребляются в других смыслах. Это расширяет самое понятие значения слова, придает ему большую зыбкость. Резкое повышение роли локальной, возникающей лишь в данном тексте, семантики — поскольку последняя строфа всегда занимает в стихотворении особое место — приводит к тому, что именно эти, необычные значения начинают восприниматься как истинные. Текст вводит нас в мир, где слова значат не только то, что они значат.
Прежде всего, когда на утверждение «Красота страшна» следует ответ «не страшна <…> я», мы оказываемся перед характерной подменой: «я», которое связывается с понятием предельной конкретности, заменяет собой абстрактное понятие (только из этого контекста делается ясно, что в первом и втором случаях «красота» представляла собой перифрастическую замену лично-конкретного понятия). Уже потому, что «страшна» или «проста» в каждом из этих случаев выступают как компоненты различных сочетаний, семантика их несколько сдвигается. Но это лишь часть общей системы сдвигов значений. «Проста я» позволяет истолковывать «проста», включая его в такие контексты, которые при преобразовании выражения «красота проста» будут неправильными . Но выражения «просто убивать» и «не так проста я, / Чтоб не знать, как жизнь страшна» дают совершенно различные значения для «простой», «просто». И хотя обе эти группы значений могут быть подставлены в выражение «не проста я», заменять друг друга они не могут. Именно омонимичность раскрывает здесь глубину семантических различий. Слово «страшна» употреблено в последней строфе три раза и все три раза в исключающих однозначность контекстах. Дело не только в том, что в первых двух случаях оно связывается с отрицанием, а в последнем — с утверждением, но и в том, что контексты «я страшна» и «жизнь страшна» подразумевают совершенно различное наполнение этого слова.
Созданный в последней строфе мир сложности, понимания жизни во всей ее полноте, мудрости построен в форме монолога героини. Это противоречит женственности и юности мира героини в первых строфах. Контраст этот становится активным структурным фактором благодаря тому, что первые строфы построены как диалог двух точек зрения — героини и «их», а последняя строфа — ее монолог. Точки зрения поэта в тексте как будто нет. Однако лексический уровень вступает здесь в противоречие с синтаксическим. Он сообщает нам, что, хотя авторского монолога в тексте нет, вопрос этот более сложен. Монолог героини — это ведь не ее реальные слова, а то, что она могла бы сказать. Ведь их она «твердит про себя». Откуда их знает автор? Ответ может быть только один: это его слова, его точка зрения.
Следовательно, все стихотворение представляет диалог. В первых строфах — это разговор «Вас» и «их», причем «они» доминируют, а «Вы» следует за «ними». В последней строфе — два голоса: «мой» (автора) и «Ваш», но они слиты настолько, что могут показаться одним. Из этого следует, что «Вы» на протяжении текста не равно само себе, и его сложная многогранность, возможность одновременно быть мудрым, как автор, прекрасным женской (и светской, и театрально-испанской) прелестью, овеянной обаянием юного материнства и поэзии, наивно зависимым от чужого мнения и полным превосходства над этим мнением, создает смысловую емкость текста на уровне лексики и синтаксико-композиционного построения.
Сложный полифонизм значений на этом уровне дополняется особой структурой низших элементов. Читательское восприятие текста — ощущение его крайней простоты. Однако простота не означает «непостроенность». Малая активность ритмического и строфического уровней и отсутствие рифмы компенсируются активной организацией фонологии текста. Поскольку вокализм и консонантизм дают здесь разные схемы организации и в общую сумму значений входит возникающий при этом конфликт, рассмотрим каждую из систем в отдельности.
Ударные гласные в тексте располагаются следующим образом:
| I | а | а | а | ||
| и | и | ||||
| а | а | е | |||
| а | о | а | |||
| II | а | а | а | ||
| о | а | е | |||
| о | о | ||||
| а | о | у | |||
| III | е | а | |||
| а | о | а | |||
| у | у | ||||
| и | и | ||||
| IV | а | а | |||
| а | а | о | |||
| а | а | а | |||
| а | ы | а |
Распределение ударных гласных дает следующую картину:
Для сравнения приведем данные по стихотворению «На улице — дождик и слякоть…», написанному в тот же период и близкому по основным показателям (количество стихов и ударных гласных в стихе):
Сознавая, что, конечно, надо было бы сопоставить эти данные с соответствующими статистическими показателями во всей лирике Блока (таких подсчетов пока не имеется) и со средними статистическими данными распределения гласных в русской непоэтической речи, мы можем, однако, заключить, что для ощущения фонологической организованности текста этих данных вполне достаточно.
Проследим некоторые особенности этой организованности.
В пределах вокализма ведущей фонемой является «а». Первый стих не только дает подчеркнутую инерцию этой доминации (рисунок вокализма первого стиха выглядит так: «а-а-а-а-а-а-а-у»), но и играет роль фонологического лейтмотива всего стихотворения; дальнейшие модификации — вплоть до полного разрушения этой инерции — возможны именно потому, что она так открыто задана в начале. Ударное «а» прошивает, как нитью, ряд слов, образуя цепочку понятий, которые выступают в тексте как семантически сближенные (подобно тому, как мы говорим о локальных синонимах и антонимах поэтического текста, можно было бы говорить и о локальных семантических гнездах, играющих в поэтическом тексте такую же роль, какую однокоренные группы — в нехудожественном):
красота
страшна
красный
Сближение этих понятий создает новые смыслы, некоторые из традиционных актуализирует, другие — гасит. Так, на перекрестке понятий «страшный» и «красный» возникает отсутствующее в тексте, но явно влияющее на его восприятие — «кровь». Вне этого подразумевающегося, но неназванного слова было бы совершенно непонятно неожиданное появление в последней строфе «убивать».
Вместе с тем в первой строфе образуется некоторый диалог на фонологическом уровне. Одну группу составляют гласные заднего ряда (доминирует «а»), вторую — гласные переднего ряда + «ы». Доминируют в этом ряду «и/ы». Здесь тоже образуется «родственный» ряд:
Вы
лениво
плечи
Любопытно, что в этой связи пара «Вам — Вы» выглядит не как две формы одной парадигмы, а как противоположные реплики в диалоге. «Красный», «страшный» и «красивый» мир — это мир, который «Вам» навязывают «они» («они» — определенный тип культурной традиции, определенный штамп для осмысления жизни). Группа «и/ы» строит поэтическое «Вы» — реакцию героини: «накинете» — «лениво» — «плечи». При этом «накинете» и «испанскую» представляют синтез этого звукового спора: «накинете» — «а — и — и — е» — переход от первой группы ко второй, а «испанскую» — «и — а — у — у» — переход от второй группы к ряду, заданному в первом стихе, — «а — у». В этом же особая роль слова «красный», которое выступает как слияние группы «красота» — «страшна», построенной только на «а», и «Вы» с единственным гласным «ы».
Предлагаемый «ими» объясняющий штамп привлекателен, многозначим и страшен, а героиня пассивна и готова его принять.
Вторая строфа начинается таким же по звуковой организации стихом. Правда, уже в первом стихе есть отличие. Хотя вокализм его произносится так же:
а — а — а — а — а — а — а — у,
но не все эти «а» равнозначны: некоторые из них — фонемы, другие лишь произносительные варианты фонемы «о». В определенной мере это имело место и в первом стихе первой строфы, но разница очень велика. Дело не в том, что там один такой случай на семь, а здесь — два. В ведущем слове первой строфы — «страшна» — оба «а» фонемные, а второй — «проста» — первое «а» — лишь «замаскированное» «о». Это очень существенно, поскольку фонема «о» в этой строфе из группы «заднерядных», противопоставляясь «а», получает самостоятельное структурное значение. Если в выражении «красота страшна» (а — а/о —а — а — а) «а/о» скрадывается под влиянием общей инерции, то в случае «красота проста» мы получаем симметричную организацию «а — а/о — а — а/о — а», что сразу же делает ее структурно значимой. Консонантной группой, как мы увидим дальше, «проста» связывается с «пестрой» (прст — пстр), а вокализмы образуют группу:
пестрой
неумело
укроете
ребенка.
Поскольку особая роль «красного» в первой строфе задала инерцию высокой «окрашенности», антитетичность общей структуры уже настраивает нас на поиски цветового антонима. Здесь им оказывается «пестрый», который конденсирует в себе значения домашности, неумелости, юности и материнства. Особую роль в этой строфе приобретает «у». Оно встречается в сочетаниях не с «а», а с группой «е — и — о» («неумело»: е — у — е — о, «укроете»: у — о — е — е). При антитетическом противопоставлении стихов:
Красный розан — в волосах,
Красный розан — на полу —
оппозиция конечных ударных «а» — «у» приобретает характер противопоставления «верх — низ», что на семантическом уровне легко осмысляется как торжество или унижение «красного розана» — всей семантической группы красоты, страшного и красного.
Поскольку первая строфа противостоит второй как «красная» — «пестрой», особое значение получает то, что первая строится на повторах одной фонемы (именно «а»), а вторая — на сочетаниях различных. То есть в первом случае значима фонема, во втором — ее элементы. Это, при установлении соответствий между фонологическими и цветовыми значениями, осмысливается как иконический знак пестроты.
Третья строфа «не окрашена». Это выражается и в отсутствии цветовых эпитетов, и в невозможности обнаружить вокальные доминанты строфы.
Последняя строфа, образуя композиционное кольцо, строится столь же демонстративно на основе «а», как и первая (это приобретает особый смысл, поскольку на уровне слов она отрицает первую) . Диссонанс представляет лишь ударное «ы» в слове «жизнь». Оно тем более значимо, что это единственное ударное «не-а» в строфе. Оно сразу же связывается в единую семантическую группу с «Вы». И то, что «жизнь» — наиболее емкое и значимое понятие — оказывается на уровне синтаксиса антонимом героини (страшна не я, а жизнь), а на уровне фонологии синонимом (вернее, «однокоренным» словом), придает образу героини ту сложность, которая и является конструктивной идеей стихотворения.
Консонантизмы текста образуют особую структуру, в определенной мере параллельную вокализмам и одновременно конфликтующую с ней. В консонантной организации текста отчетливо выделяются, условно говоря, «красная» группа и группа «пестрая». Первая отмечена: 1) глухостью; здесь скапливаются «к», «с», «т», «ш», «п»; 2) концентрацией согласных в группы. Вторая — 1) звонкостью; здесь преобладают плавные; 2) «разряженностью»; если в первой группе соотношение гласных и согласных 1: 2 или 1: 3, то во второй — 1: 1.
Фонологические повторы согласных образуют определенные связи между словами.
| красота | страшна → | красный |
| крст | стршн | крсн |
| красота | проста → | пестрый |
| крст | прст | пстр |
Звуковые трансформации совершаются в данном случае вполне закономерно. При этом активизируются, с одной стороны, фонемы, включенные в повторяющееся звуковое ядро, а с другой — неповторяющиеся, такие, как «ш» в первом случае или «к» во втором. Они выполняют роль дифференциальных признаков. Отсюда повышенная значимость сочетаний «ш» с доминантным «а» в слове «шаль» (третий стих первой строфы) и «кр» во второй строфе, где это сочетание повторяется и в отброшенном (и сюжетно — «на полу», и конструктивно) «красный», и в противопоставленных ему «укроете» и «ребенка».
Однако, при всей противопоставленности «красный — пестрый», эти понятия (слова) складываются в нейтрализуемую на метауровне пару не только потому, что образуют архисему «цвет», но и поскольку имеют ощутимое общее фонологическое ядро. Этому скоплению согласных с сочетанием взрывных и плавных, глухих и звонких противостоит употребление одиночных консонант на вокальном фоне. Центром этой группы становится «Вы». В ней большое место занимают сонорные и полугласные. Это такие слова, как «неумело», «внимая», «задумаетесь». Семантическое родство их очевидно — все они связаны с миром героини. В последней строфе эти две тенденции синтезируются. Так, поставленное в исключительное в стихе синтаксическое положение слово «убивать» (единственный перенос) по типу консонантной организации принадлежит группе с «домашней» семантикой, и это способствует неожиданности, то есть значимости его информационной нагрузки.
Если суммировать полученную таким образом картину не до конца совпадающих упорядоченностей на различных структурных уровнях текста, то можно получить приблизительно следующее:
Первая строфа — взятая в кавычки речь некоторого общего собирательного наблюдателя и описание семантически однотипного с ним поведения героини. Героиня согласна с этим голосом. Так же строится и вторая строфа. Разница состоит лишь в том, что в каждой из них «голос» говорит противоположное и, соответственно, поведение героини строится противоположным образом. Авторского суда, его «точки зрения» в тексте, как кажется, нет.
Третья строфа — переход. По всем структурным показателям она снимает проблематику первых двух.
Четвертая представляет собой возврат, заключающий одновременно повтор и отрицание первых строф. Синтез дан в форме прямой речи героини, то есть, бесспорно, дает ее точку зрения. Однако эта прямая речь — не реальный, а внутренний монолог, который известен автору лишь потому, что совпадает с авторским объяснением личности героини (синтаксически он однотипен обороту: «В ответ на это Вы могли бы сказать»), то есть одновременно является и прямой речью автора. Если в первых строфах точка зрения героини совпадает с общим мнением, то во второй она совмещается с голосом Блока.
Образ поэтического «Вы» раскрывается в следующем движении:
Кармен ——→ Мадонна ——→ человек, чей внутренний мир не поддается стандартным объяснениям (поэт)
Очевидно, что происходит сближение этого «Вы» с поэтическим «я» автора. Но важно и следующее: первые два звена цепочки даны как нечто для Блока внешнее — «их» и «Ваша» (а не «моя») оценка. Однако мы знаем, сколь существенны для лирики Блока символы Кармен и Мадонны, в какой мере они принадлежат его поэтическому миру. Противоречие это имеет не внешний и случайный, а внутренний, структурно осмысленный характер.
Образы Кармен и Мадонны в лирике Блока — разновидности женского начала и неизменно противостоят лирическому «я» как страстное земное или возвышенное небесное, но всегда внешнее начало. Образ поэта в лирике отнесен к внутреннему миру «я», и поэтому признак «мужской» / «женский» для него нерелевантен (как для лермонтовской сосны и пальмы). Образ усложнен и приближен к лирическому «я» Блока.
В отмеченной нами цепочке происходит ослабление специфически женского (очень ярко подчеркнутого в первых звеньях) и одновременное перемещение героини из внешнего для «я» мира во внутренний.
Но кольцевая композиция приводит к тому, что опровержение первых звеньев не есть их уничтожение. Обаяние женственности и отделенность героини от автора сохраняются, образуя лишь структурное напряжение с синтетическим образом последней строфы.
Специфика построения текста позволяет Блоку донести до читателя мысль значительно более сложную, чем сумма значений отдельных слов. При этом переплетение разных точек зрения, выраженных прямой речью, идущей от нескольких субъектов, оказывается сложно построенным монологом автора.
И то, что авторский текст дан в форме монолога героини (иначе это было бы еще одно истолкование со стороны, которое «Вам» предлагают посторонние), не умаляет его связи именно с блоковским миром. Заключительное «жизнь страшна» — явная отсылка к фразеологизмам типа «страшный мир». И это созданное Блоком объяснение, что есть Ахматова, содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы, представительницы и поэтически, и человечески нового, уже следующего за Блоком поколения, на язык блоковской поэзии. И подобно тому, как в альтмановском портрете виден Альтман, а у Петрова-Водкина — сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в поэтическом портрете, созданном Блоком, виден Блок. Но портреты — это все же в первую очередь изображенная на них поэтесса. И блоковский портрет связан многими нитями с поэтикой молодой Ахматовой, которая становится здесь объектом истолкования, изображения и перевода на язык поэзии Блока.
Показательно, что система сюжетов в лирике варьируется в зависимости от строя языка. Наличие двойственного числа и соответствующих форм местоимений в древнерусском языке определило возможность сюжетного хода в «Слове о полку Игореве»: «Ту ся брата разлучиста» — тем более показательного, что князей было не два, а четыре. Но реальная жизненная ситуация деформируется, переходя в систему типовых сюжетов (следует помнить, что между двойственным и множественным числом разница на уровне местоимений не только количественная: местоимения множественного числа представляют собой нерасчлененный объект, противостоящий единственному числу, местоимения двойственного же числа состоят из двух равноправных объектов).
Ср. распространенный в поэзии случай, когда автор стихотворения обращается на «ты» к женщине, степень интимности в отношениях с которой отнюдь не допускает такого обращения в жизни. Это лирическое «ты» более абстрактно, чем соответствующее ему местоимение в разговорной речи, и не обязательно подразумевает указание на степень близости, поскольку, в отличие от нехудожественного языка, оно не имеет в качестве альтернативы «далекого» второго лица «Вы».
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 550.
Показательно, что «ответы» как бы напрашиваются для перекодировки в зрительные образы, иллюстрации. Их и можно рассматривать как иллюстрации к словам «их».
Например, для изолированного выражения «я проста» вполне возможна подстановка семантики типа «простота хуже воровства». Любая перефразировка выражения «красота проста», которая исходила бы из требования сохранить основное значение высказывания (семантика типа «глупая красавица» в данное высказывание явно не входит), исключает подстановку таких значений.
Ср. в черновиках: «Вас страшит расцвет Ваш ранний».
Клаузула дает характерное нарушение инерции, но в пределах фонем заднего ряда.
Здесь впервые героиня именуется не «Вы», а «я», входя в группу «а».
Анализ поэтического текста: Структура стиха //
Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 211-221.
